LASZLO MOHOLY–NAGY
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
OBRAZ NA PŁYCIE, ARCHITEKTURA I CAŁOŚCIOWE DZIEŁO SZTUKI
Tym samym także rolę wielce kontrowersyjnego obrazu na płycie względnie znajdującego się na niej tworu optycznego (jak książka jest samodzielnym tworem posiadającym podstawy swej egzystencji niezależnie od natury lub architektury) sprowadza się na właściwą drogę. Dopóki mianowicie człowiek we władzy swego uposażenia zmysłowego pragnie przeżyć optycznych, kształtowanie harmonii barwnych nigdy nie zostanie wyeliminowane. Wymóg „całościowego dzieła sztuki” poprzedniego pokolenia uznawał potrzebę harmonii barwnych, szczególnego ich używania, gdyż wymagało ono dostosowania malarstwa obrazowego na płycie do korzyści konstrukcji architektonicznej, która dopuszcza zastosowanie barwy jako równowartościowego z innymi materiałami budowlanymi elementu budowli. Malarz za zadanie powinien mieć tylko możliwość podkreślania swoją znajomością barwy zamiarów architekta.
Ów rażący w porównaniu z malarstwem historycznym wymóg był tylko reakcją na panujące przedtem okoliczności i szybko został wyeliminowany przez ogólniejszą i korzystniej manifestującą się refleksję.
Pojmowanie życia wielu pokoleń nieomal aż do dnia współczesnego brzmiało: Człowiek ma przeżywać swoje codzienne życie i w swoich godzinach poza pracą wolno mu zajmować się fenomenami kształtowania artystycznego, ich „uduchowionymi” dziełami. Takie rozumienie z biegiem czasu doprowadziło do okoliczności nie dających się dłużej utrzymać. Stąd np. w malarstwie: zamiast wartościować dzieło sztuki wedle jego niezbędnej ekspresji, zgodnie z jego zakorzenieniem w życiu kolektywu, przykładało się zupełnie osobiste miary, i w ten sposób piętnowało się sprawę powszechności indywidualnym zamiłowaniem. Ta przesadnie subiektywna postawa odbiorcy oddziaływała na niejednego artystę w ten sposób, że zapominał powoli wyrażać rzeczy całkowicie niepowtarzalne, i zamiast tego z zamiarem „robienia sztuki” opanowywał drobnostki, błahostki a często jedynie formuły historycznie lub subiektywnie wyprowadzone z wielkich dzieł indywidualnych. Opozycja występująca przeciwko temu upadkowi malarskiego kształtowania (kubizm, konstruktywizm) starała się udoskonalić elementy i środki samej ekspresji, bez zamiaru i chęci tworzenia tym samym „sztuki”. Sztuka powstaje wtedy, kiedy owa ekspresja jest konieczna, jednoznaczna, czysta, doskonale proporcjonalna, w najgłębszym sensie twórcza i identyczna z tworzącym*. Drugi sposób był taki, że starano się zbierać w coś jednego wzajemnie od siebie izolowane i trudno dające się wykryć pojedyncze dzieła lub indywidualne obszary kształtowania. Tą jednością miało być „całościowe dzieło sztuki”, architektura, jako podsumowanie wszystkich sztuk (grupa Stijl, Holandia; pierwszy okres Bauhausu). Wczoraj, w epoce największych specjalizacji, które przez swą szeroko rozgałęzioną i niszczącą wszystkie dziedziny właściwość negowały każdą wiarę w możliwość, iż jest się w stanie zrozumieć ogół wszystkich dziedzin, totalność życia, myślenie o „całościowym dziele sztuki” było łatwo zrozumiałe. Jednak koniec końców jest to tylko sumowanie, acz zorganizowane, dzisiaj nim nie możemy się zadowolić. Czego potrzebujemy, to nie jest „całościowe dzieło sztuki”, obok którego oddzielnie płynie życie, lecz wznosząca się sama synteza wszystkich elementów życia w obejmującym wszystko całościowym dziele sztuki (życia), które uchyla wszelką izolację, w ten sposób iż wszystkie indywidualne osiągnięcia powstają z uniwersalnej konieczności.
Głównym zadaniem następnych epok musi być kształtowanie każdego dzieła wedle jego własnej prawidłowości i jego własnej odrębności. Jedność życia nie może być osiągnięta w ten sposób, że rozmaite postaci mają sztucznie pozacierane między sobą granice i komponenty. Jedność ta może raczej zostać osiągnięta dzięki temu, że każdy kształt jest pojmowany i realizowany z jego doskonale oddziaływującego i tak formującego życie tendencji i przydatności. Realizowana jest przez ludzi, których nastawienie do życia pozwala doprowadzić każde indywiduum w jego pracy odnoszącej się do całości do najwyższego stopnia produktywności, gdyż daje mu się czas i przestrzeń także do ukształtowania samego siebie w czymś najbardziej osobistym: w jego błędach i cnotach, bez nagabywania ze strony innych ludzi.
Na podstawie estetyki zapowiadającej tworzenie dzieła tylko z właściwych mu środków i swoistych sił, następną konsekwencją, że konstrukcja architektoniczna łącznie z momentami barwnymi powstająca z prymarnych, funkcjonalnych, właściwych architekturze elementów jest zatem również kolorem. Takie tworzenie musiałaby umożliwiać barwność sięgająca do przestrzeni i kompleksów budowlanych bez współdziałania malarza w dzisiejszym sensie, gdyż funkcjonalne zastosowanie materiału budowlanego: betonu, stali, niklu, tworzyw sztucznych może jednoznacznie tworzyć barwność przestrzeni i całej architektury. Jest możliwe a nawet wielce prawdopodobne, że „malarz” jako ekspert także później będzie powoływany do barwnego kształtowania przestrzeni. Jednak będzie tam mógł pracować tylko zgodnie z determinacjami wynikającymi z budowlanych wymogów. Wedle tego z trudem można tam mówić o suwerennym kształtowaniu barwnym.
To nie znaczy nic innego jak pożyteczne zastosowanie barwnego ukształtowania, podczas gdy samo barwne kształtowanie jako suwerenna, ścisła ekspresja człowieka w jego umysłowej i cielesnej koncentracji, musi rozwijać się dalej na swej własnej drodze wykraczając ponad chwilową prawdę określających ją formalnie rezultatów.
Wobec takiego pojmowania sztuki, że obraz na płycie w stosunku do malarstwa freskowego znaczy upadek, należy odpowiedzieć, że odwrotnie: to ilustracje biblijne i w rękopiśmiennych kodeksach, obrazy na płytach, krajobrazy, portrety itd. z punktu widzenia przedstawiania były faktami rewolucyjnymi. Od momentu odkrycia reguł perspektywy obraz na płycie powoli rezygnował z koloru jako takiego i całkowicie zwrócił się do przedstawienia. Ono zaś punkt szczytowy swych zamiarów przedstawieniowych osiągnęło w fotografii, oczywiście znacząc tym samym także najniższy stan ukształtowania barwnego.
Ten rozwój obrazu na płycie doprowadził do czystego rozdzielenia między kształtowaniem barwnym a przedstawieniowym.
STATYCZNE I KINETYCZNE KSZTAŁTOWANIE OPTYCZNE
Powstawanie nowych środków technicznych pociąga za sobą wyła-nianie się nowych obszarów kształtowania, i tak dochodzi do tego, że dzisiejsza produkcja techniczna, aparaty optyczne: rzutniki, reflektory, reklama świetlna stworzyły nowe formy i obszary nie tylko przedstawiania, lecz także barwnego kształtowania. Do tej pory pigment był panującym środkiem barwnego kształtowania, uznawany za taki i stosowany do malarstwa na płytach tak samo jak w swej charakterystyce za „materiał budowlany” w architekturze. Średniowieczny witraż świadczy jedynie o innym, acz nie konsekwentnie wykonywanym zrozumieniu. Tutaj obok barwności powierzchni współdziała także pewne przestrzenno–refleksowe promieniowanie. Dzisiaj świadomie reflektorem lub projektorem rzucamy ruchomy kształt (ciągły kształt świetlny), to zaś otwiera nowe możliwości ekspresji a tym samym nowe prawidłowości.
Od stuleci próbuje się stworzyć organy świetlne lub fortepian barw. Znane są próby Newtona i jego ucznia Patera Castella. Po nich zaś różni uczeni zajmowali się tym samym problemem. W naszej epoce przełomowe są próby Scriabina. Wykonanej w Nowym Jorku w 1916 r. po raz pierwszy symfonii prometejskiej dodał równocześnie akompaniament reflektorów rzucających w przestrzeń snopy barw. Clavilux (ca. 1920) Thomasa Wilfreda (Ameryka) było aparatem podobnym do laterna magica, którym były pokazywane zmieniające się bezprzedmiotowe wariacje obrazów. Istotny postęp w tym kierunku znaczą prace Waltera Ruttmanna (Niemcy), który do obsługiwania swych doświadczeń postawił już aparat filmowy. Jego formy kreślone na stole montażowym są początkiem na miarę filmu, sposobnego do jeszcze nie przewidywalnego rozwijania się kształtowania kinetycznego. Jednak najważniejsze były prace VIKINGA EGGELINGA** (Szwecja), który jako pierwszy nie tylko odkrywa obalającą całą dotychczasową estetykę ważność problemu czasu, ustanawiając swoją naukowo ścisłą problematykę, lecz stara się wprowadzić to do pracy nad formą. Jego próby opierały się z całych sił przede wszystkim na problematyce muzyki, na jej podziałach czasowych, regułach temporalnych i całej jej budowie. Jednak poznawanie czynników optyczno–czasowych wybijało się u niego powoli i w ten sposób jego praca zbudowana pierwotnie na dramatyczności formalnej stała się abecadłem fenomenów ruchowych w jasno–ciemnych i kierunkowych wariacjach.
U Eggelinga z pierwotnego fortepianu barw powstaje nowy instrument, który w pierwszej linii daje nie powiązania barwne, lecz rozczłonowanie przestrzeni ruchowej. Jego uczeń Hans Richter — tymczasem tylko teoretycznie — uwypukla mocniej moment czasowy i w ten sposób zbliża się do stworzenia świetlno–przestrzenno–czasowej ciągłości w syntezie ruchowej.
Następne zadanie: ciągłe wytwarzanie za pomocą korby takich filmów jest wprowadzane za pomocą pewnego rodzaju fotogramów (zobacz s. 61 do 70), które były robione przez Mana Raya i przeze mnie, i dzięki temu poszerza się horyzont techniczny aż do dziś jedynie z mozołem kształtowalnego rozczłonkowania przestrzennego światła.
W Bauhausie Schwertfeger, Hartwig i HIRSCHFELD–MACK zajmowali się reflektorowymi grami światła i cienia, które w krzyżowaniu się i poruszaniu barwnych powierzchni są jak dotychczas praktycznie najbardziej udanym ruchowym kształtowaniem barw. Intensywna praca Hirschfelda–Macka stworzyła dla ciągłego robienia filmu bardzo udaną aparaturę. Jako pierwszy dał bogaty wachlarz najsubtelniejszych przejść i zaskakujących zmian barwnych powierzchni w ruchu. Dający się kierować pryzmatycznie i oscylujący, roztapiający, kłębiący się ruch powierzchni. Jego najnowsze próby wychodzą daleko ponad ten charakter organów barwnych. Zgłębienie nowego czasoprzestrzennego wymiaru promieniującego światła i ruchu utemperowanego staje się coraz wyraźniejsze w obracających się i przesuwających w głębię pasmach światła.
Mimo tych prób obszar poruszanego kształtowania światła jest opracowany w jeszcze o wiele za małym stopniu***. W najbliższym czasie musi być ujmowany z wielu stron i prowadzony dalej w całej subtelności tego zjawiska. Pragnienie stopienia problematyki czynnika optyczno–kinetycznego z problematyką akustyczno–muzyczną, jak robią to Hirschfeld–Mack i A. László, uważam za błędną przy całym szacunku dla ich osiągnięć eksperymentalnych.
W ten sposób w kwestię obrazu na płycie wnika głęboko inne ostro postawione pytanie: Czy jest słuszne, dzisiaj, w epoce ruchomych reflektorowych zjawisk świetlnych i filmu kultywowanie dalej statycznego pojedynczego obrazu jako pewnego ukształtowania barwnego?
Istotą pojedynczego obrazu jest produkowanie napięć w proporcjach barwnych i (lub) formalnych, produkowanie nowych, barwnych harmonii w równoważnych okolicznościach. Istotą kina używającego reflektora jest również produkowanie napięć światła–przestrzeni–czasu w barwnych albo jasno–ciemnych harmoniach i (albo) w rozmaitych formach w sposób kinetyczny, w ciągłości ruchu; także zgodnie z prawami kształtowania (optycznego upływu czasu w równoważnych okolicznościach).
Pojawiający się tutaj po raz pierwszy moment czasowy i jego coraz dalej idące rozczłonkowanie tworzą podniesiony stan aktywności widza, który — zamiast medytacji nad obrazem statycznym i zamiast popadania w coś takiego, z czego dopiero buduje się jego aktywność — w pewnej mierze jest przymuszony rozdwoić się, aby móc kontrolować i równocześnie współdziałać w optycznych wydarzeniach. Kinetyczne kształtowanie, że tak powiem, ułatwia popędowi działania natychmiastowe ogarnięcie nowych momentów widzenia życia, podczas gdy obraz statyczny pozwala takiemu ogarnianiu kiełkować powoli. Tym samym bez wątpienia jest pewne usprawiedliwienie obu tych form kształtowania; tzn. konieczność kształtowania przeżyć optycznych: statyczny lub kinetyczny jest problem spolaryzowanego wyrównywania tempa regulującego sposób życia****.
*) Rysunki dziecięce powstają bez wyjątku z nastawienia produktywnego, ich produktywność jest jednak odnoszona wyłącznie do samego dziecka. To, co za ich pośrednictwem miałoby nam powiedzieć, znamy od dawna. Natomiast dzieło artysty, w „najgłębszym sensie” twórcze nie tylko dla niego samego, lecz dla całości społeczeństwa, jest istotne dla ludzkości, gdyż wzbogacając wszystkich, wskazuje na rzeczy, które bez tego dzieła z trudem byłyby w stanie pojawić się w naszych przeżyciach.
**) Podczas czytania korekty otrzymuję wiadomość o śmierci VIKINGA EGGELINGA. Był jednym z najczystszych myślicieli i twórców pośród młodych artystów współczesnych. Jego znaczenie odkryją za parę lat grając na puzonach somnambuliczni historiografowie.
***) Przy czytaniu korekty w Münchener Illustrierte Presse Nr 18/1925 znajduję następujący artykuł (zobacz też strony 70 – 71): Muzyka barw:
„…W efekcie długoletnich badań i studiów pianiście Alexandrowi László udało się rozwiązanie problemu dzięki wywołującemu sensację odkryciu fortepianu barw, z powodu stworzenia muzyki barw. Materią artystyczną jest tutaj zmieniające się jedno– i wielokolorowe światło pojawiające się na powierzchniach figur geometrycznych lub czystej wyobraźni. W swych prapoczątkach wiązanie dźwięków z barwami sięga aż do epoki rozkwitu kultury chińskiej, czyli wstecz przed wiele wieków. Tym problemem zajmowali się już także Newton i Scriabin, jednak ciągle otrzymywali wynik wiązania pojedynczo określonego dźwięku z pojedynczo określonym kolorem. Ta metoda zawiodła jako sztuka. László jest zatem założycielem nowej metody w ten sposób że, aby móc wydawać i odbierać harmonicznie jakąś barwę, pozwala rozbrzmiewać więcej dźwiękom, i to albo jeden po drugim (jako melodia), jeden na drugim (jako harmonia), albo składanymi dźwiękami jeden po drugim z jednym na drugim (jako melodia z harmonią). Stworzony przez niego fortepian barw jest obsługiwany przez drugiego artystę, który projektuje doznawane barwy na ekranie, podczas gdy on sam koncertuje na fortepianie w taktowanej harmonii.
Fortepian barwnego światła składa się z tablicy rozdzielczej z rejestrami i dźwigniami podobnie jak w harmonii, do którego są przyłączone 4 duże i 4 małe aparaty projekcyjne. Wytworzone diapozytywy zgodnie z procedurą Uvachrom przedstawiają swoiste motywy obrazowe i są naświetlane przy użyciu 8 klinów kolorowych w barwach podstawowych (w każdym z 4 wielkich projektorów 8 barwnych klinów) za pomocą mieszania dodawanego lub odejmowanego. Powstające dzięki temu malarstwo dźwiękowe jest czysto abstrakcyjne przy ścisłym unikaniu wszelkiej naturalności i stara się ułatwić drogę zdrowemu impresjonizmowi (? od Autora). Wyposażone w potrójne kondensatory 4 wielkie projektory Ernemanna są zaopatrzone przez Linhof–Werken, München, w:
1. obracalne ramy krzyżowe do prostopadłego i poziomego prowadzenia diapozytywów,
2. wysoki pojemnik między miechem a obiektywem do zasuwania i odsuwania 8 barwnych klinów,
3. dynamiczną przesłonę do regulowania siły światła i efektów świetlnych,
4. osłonę odgraniczającą (przed obiektywem).
Cztery małe projektory są nosicielami swoistych motywów obrazowych, które wedle dotychczasowej procedury przedstawiania obrazów świetlnych są przesuwane stopniowo, włączane i wyłączane. ALBERT SCHRÖTER”.
****) Ten sam problem wypierania pojawia się między literaturą drukowaną a radiem względnie filmem dźwiękowym.
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
OBRAZ NA PŁYCIE, ARCHITEKTURA I CAŁOŚCIOWE DZIEŁO SZTUKI
Tym samym także rolę wielce kontrowersyjnego obrazu na płycie względnie znajdującego się na niej tworu optycznego (jak książka jest samodzielnym tworem posiadającym podstawy swej egzystencji niezależnie od natury lub architektury) sprowadza się na właściwą drogę. Dopóki mianowicie człowiek we władzy swego uposażenia zmysłowego pragnie przeżyć optycznych, kształtowanie harmonii barwnych nigdy nie zostanie wyeliminowane. Wymóg „całościowego dzieła sztuki” poprzedniego pokolenia uznawał potrzebę harmonii barwnych, szczególnego ich używania, gdyż wymagało ono dostosowania malarstwa obrazowego na płycie do korzyści konstrukcji architektonicznej, która dopuszcza zastosowanie barwy jako równowartościowego z innymi materiałami budowlanymi elementu budowli. Malarz za zadanie powinien mieć tylko możliwość podkreślania swoją znajomością barwy zamiarów architekta.
Ów rażący w porównaniu z malarstwem historycznym wymóg był tylko reakcją na panujące przedtem okoliczności i szybko został wyeliminowany przez ogólniejszą i korzystniej manifestującą się refleksję.
Pojmowanie życia wielu pokoleń nieomal aż do dnia współczesnego brzmiało: Człowiek ma przeżywać swoje codzienne życie i w swoich godzinach poza pracą wolno mu zajmować się fenomenami kształtowania artystycznego, ich „uduchowionymi” dziełami. Takie rozumienie z biegiem czasu doprowadziło do okoliczności nie dających się dłużej utrzymać. Stąd np. w malarstwie: zamiast wartościować dzieło sztuki wedle jego niezbędnej ekspresji, zgodnie z jego zakorzenieniem w życiu kolektywu, przykładało się zupełnie osobiste miary, i w ten sposób piętnowało się sprawę powszechności indywidualnym zamiłowaniem. Ta przesadnie subiektywna postawa odbiorcy oddziaływała na niejednego artystę w ten sposób, że zapominał powoli wyrażać rzeczy całkowicie niepowtarzalne, i zamiast tego z zamiarem „robienia sztuki” opanowywał drobnostki, błahostki a często jedynie formuły historycznie lub subiektywnie wyprowadzone z wielkich dzieł indywidualnych. Opozycja występująca przeciwko temu upadkowi malarskiego kształtowania (kubizm, konstruktywizm) starała się udoskonalić elementy i środki samej ekspresji, bez zamiaru i chęci tworzenia tym samym „sztuki”. Sztuka powstaje wtedy, kiedy owa ekspresja jest konieczna, jednoznaczna, czysta, doskonale proporcjonalna, w najgłębszym sensie twórcza i identyczna z tworzącym*. Drugi sposób był taki, że starano się zbierać w coś jednego wzajemnie od siebie izolowane i trudno dające się wykryć pojedyncze dzieła lub indywidualne obszary kształtowania. Tą jednością miało być „całościowe dzieło sztuki”, architektura, jako podsumowanie wszystkich sztuk (grupa Stijl, Holandia; pierwszy okres Bauhausu). Wczoraj, w epoce największych specjalizacji, które przez swą szeroko rozgałęzioną i niszczącą wszystkie dziedziny właściwość negowały każdą wiarę w możliwość, iż jest się w stanie zrozumieć ogół wszystkich dziedzin, totalność życia, myślenie o „całościowym dziele sztuki” było łatwo zrozumiałe. Jednak koniec końców jest to tylko sumowanie, acz zorganizowane, dzisiaj nim nie możemy się zadowolić. Czego potrzebujemy, to nie jest „całościowe dzieło sztuki”, obok którego oddzielnie płynie życie, lecz wznosząca się sama synteza wszystkich elementów życia w obejmującym wszystko całościowym dziele sztuki (życia), które uchyla wszelką izolację, w ten sposób iż wszystkie indywidualne osiągnięcia powstają z uniwersalnej konieczności.
Głównym zadaniem następnych epok musi być kształtowanie każdego dzieła wedle jego własnej prawidłowości i jego własnej odrębności. Jedność życia nie może być osiągnięta w ten sposób, że rozmaite postaci mają sztucznie pozacierane między sobą granice i komponenty. Jedność ta może raczej zostać osiągnięta dzięki temu, że każdy kształt jest pojmowany i realizowany z jego doskonale oddziaływującego i tak formującego życie tendencji i przydatności. Realizowana jest przez ludzi, których nastawienie do życia pozwala doprowadzić każde indywiduum w jego pracy odnoszącej się do całości do najwyższego stopnia produktywności, gdyż daje mu się czas i przestrzeń także do ukształtowania samego siebie w czymś najbardziej osobistym: w jego błędach i cnotach, bez nagabywania ze strony innych ludzi.
Na podstawie estetyki zapowiadającej tworzenie dzieła tylko z właściwych mu środków i swoistych sił, następną konsekwencją, że konstrukcja architektoniczna łącznie z momentami barwnymi powstająca z prymarnych, funkcjonalnych, właściwych architekturze elementów jest zatem również kolorem. Takie tworzenie musiałaby umożliwiać barwność sięgająca do przestrzeni i kompleksów budowlanych bez współdziałania malarza w dzisiejszym sensie, gdyż funkcjonalne zastosowanie materiału budowlanego: betonu, stali, niklu, tworzyw sztucznych może jednoznacznie tworzyć barwność przestrzeni i całej architektury. Jest możliwe a nawet wielce prawdopodobne, że „malarz” jako ekspert także później będzie powoływany do barwnego kształtowania przestrzeni. Jednak będzie tam mógł pracować tylko zgodnie z determinacjami wynikającymi z budowlanych wymogów. Wedle tego z trudem można tam mówić o suwerennym kształtowaniu barwnym.
To nie znaczy nic innego jak pożyteczne zastosowanie barwnego ukształtowania, podczas gdy samo barwne kształtowanie jako suwerenna, ścisła ekspresja człowieka w jego umysłowej i cielesnej koncentracji, musi rozwijać się dalej na swej własnej drodze wykraczając ponad chwilową prawdę określających ją formalnie rezultatów.
Wobec takiego pojmowania sztuki, że obraz na płycie w stosunku do malarstwa freskowego znaczy upadek, należy odpowiedzieć, że odwrotnie: to ilustracje biblijne i w rękopiśmiennych kodeksach, obrazy na płytach, krajobrazy, portrety itd. z punktu widzenia przedstawiania były faktami rewolucyjnymi. Od momentu odkrycia reguł perspektywy obraz na płycie powoli rezygnował z koloru jako takiego i całkowicie zwrócił się do przedstawienia. Ono zaś punkt szczytowy swych zamiarów przedstawieniowych osiągnęło w fotografii, oczywiście znacząc tym samym także najniższy stan ukształtowania barwnego.
Ten rozwój obrazu na płycie doprowadził do czystego rozdzielenia między kształtowaniem barwnym a przedstawieniowym.
STATYCZNE I KINETYCZNE KSZTAŁTOWANIE OPTYCZNE
Powstawanie nowych środków technicznych pociąga za sobą wyła-nianie się nowych obszarów kształtowania, i tak dochodzi do tego, że dzisiejsza produkcja techniczna, aparaty optyczne: rzutniki, reflektory, reklama świetlna stworzyły nowe formy i obszary nie tylko przedstawiania, lecz także barwnego kształtowania. Do tej pory pigment był panującym środkiem barwnego kształtowania, uznawany za taki i stosowany do malarstwa na płytach tak samo jak w swej charakterystyce za „materiał budowlany” w architekturze. Średniowieczny witraż świadczy jedynie o innym, acz nie konsekwentnie wykonywanym zrozumieniu. Tutaj obok barwności powierzchni współdziała także pewne przestrzenno–refleksowe promieniowanie. Dzisiaj świadomie reflektorem lub projektorem rzucamy ruchomy kształt (ciągły kształt świetlny), to zaś otwiera nowe możliwości ekspresji a tym samym nowe prawidłowości.
Od stuleci próbuje się stworzyć organy świetlne lub fortepian barw. Znane są próby Newtona i jego ucznia Patera Castella. Po nich zaś różni uczeni zajmowali się tym samym problemem. W naszej epoce przełomowe są próby Scriabina. Wykonanej w Nowym Jorku w 1916 r. po raz pierwszy symfonii prometejskiej dodał równocześnie akompaniament reflektorów rzucających w przestrzeń snopy barw. Clavilux (ca. 1920) Thomasa Wilfreda (Ameryka) było aparatem podobnym do laterna magica, którym były pokazywane zmieniające się bezprzedmiotowe wariacje obrazów. Istotny postęp w tym kierunku znaczą prace Waltera Ruttmanna (Niemcy), który do obsługiwania swych doświadczeń postawił już aparat filmowy. Jego formy kreślone na stole montażowym są początkiem na miarę filmu, sposobnego do jeszcze nie przewidywalnego rozwijania się kształtowania kinetycznego. Jednak najważniejsze były prace VIKINGA EGGELINGA** (Szwecja), który jako pierwszy nie tylko odkrywa obalającą całą dotychczasową estetykę ważność problemu czasu, ustanawiając swoją naukowo ścisłą problematykę, lecz stara się wprowadzić to do pracy nad formą. Jego próby opierały się z całych sił przede wszystkim na problematyce muzyki, na jej podziałach czasowych, regułach temporalnych i całej jej budowie. Jednak poznawanie czynników optyczno–czasowych wybijało się u niego powoli i w ten sposób jego praca zbudowana pierwotnie na dramatyczności formalnej stała się abecadłem fenomenów ruchowych w jasno–ciemnych i kierunkowych wariacjach.
U Eggelinga z pierwotnego fortepianu barw powstaje nowy instrument, który w pierwszej linii daje nie powiązania barwne, lecz rozczłonowanie przestrzeni ruchowej. Jego uczeń Hans Richter — tymczasem tylko teoretycznie — uwypukla mocniej moment czasowy i w ten sposób zbliża się do stworzenia świetlno–przestrzenno–czasowej ciągłości w syntezie ruchowej.
Następne zadanie: ciągłe wytwarzanie za pomocą korby takich filmów jest wprowadzane za pomocą pewnego rodzaju fotogramów (zobacz s. 61 do 70), które były robione przez Mana Raya i przeze mnie, i dzięki temu poszerza się horyzont techniczny aż do dziś jedynie z mozołem kształtowalnego rozczłonkowania przestrzennego światła.
W Bauhausie Schwertfeger, Hartwig i HIRSCHFELD–MACK zajmowali się reflektorowymi grami światła i cienia, które w krzyżowaniu się i poruszaniu barwnych powierzchni są jak dotychczas praktycznie najbardziej udanym ruchowym kształtowaniem barw. Intensywna praca Hirschfelda–Macka stworzyła dla ciągłego robienia filmu bardzo udaną aparaturę. Jako pierwszy dał bogaty wachlarz najsubtelniejszych przejść i zaskakujących zmian barwnych powierzchni w ruchu. Dający się kierować pryzmatycznie i oscylujący, roztapiający, kłębiący się ruch powierzchni. Jego najnowsze próby wychodzą daleko ponad ten charakter organów barwnych. Zgłębienie nowego czasoprzestrzennego wymiaru promieniującego światła i ruchu utemperowanego staje się coraz wyraźniejsze w obracających się i przesuwających w głębię pasmach światła.
Mimo tych prób obszar poruszanego kształtowania światła jest opracowany w jeszcze o wiele za małym stopniu***. W najbliższym czasie musi być ujmowany z wielu stron i prowadzony dalej w całej subtelności tego zjawiska. Pragnienie stopienia problematyki czynnika optyczno–kinetycznego z problematyką akustyczno–muzyczną, jak robią to Hirschfeld–Mack i A. László, uważam za błędną przy całym szacunku dla ich osiągnięć eksperymentalnych.
W ten sposób w kwestię obrazu na płycie wnika głęboko inne ostro postawione pytanie: Czy jest słuszne, dzisiaj, w epoce ruchomych reflektorowych zjawisk świetlnych i filmu kultywowanie dalej statycznego pojedynczego obrazu jako pewnego ukształtowania barwnego?
Istotą pojedynczego obrazu jest produkowanie napięć w proporcjach barwnych i (lub) formalnych, produkowanie nowych, barwnych harmonii w równoważnych okolicznościach. Istotą kina używającego reflektora jest również produkowanie napięć światła–przestrzeni–czasu w barwnych albo jasno–ciemnych harmoniach i (albo) w rozmaitych formach w sposób kinetyczny, w ciągłości ruchu; także zgodnie z prawami kształtowania (optycznego upływu czasu w równoważnych okolicznościach).
Pojawiający się tutaj po raz pierwszy moment czasowy i jego coraz dalej idące rozczłonkowanie tworzą podniesiony stan aktywności widza, który — zamiast medytacji nad obrazem statycznym i zamiast popadania w coś takiego, z czego dopiero buduje się jego aktywność — w pewnej mierze jest przymuszony rozdwoić się, aby móc kontrolować i równocześnie współdziałać w optycznych wydarzeniach. Kinetyczne kształtowanie, że tak powiem, ułatwia popędowi działania natychmiastowe ogarnięcie nowych momentów widzenia życia, podczas gdy obraz statyczny pozwala takiemu ogarnianiu kiełkować powoli. Tym samym bez wątpienia jest pewne usprawiedliwienie obu tych form kształtowania; tzn. konieczność kształtowania przeżyć optycznych: statyczny lub kinetyczny jest problem spolaryzowanego wyrównywania tempa regulującego sposób życia****.
*) Rysunki dziecięce powstają bez wyjątku z nastawienia produktywnego, ich produktywność jest jednak odnoszona wyłącznie do samego dziecka. To, co za ich pośrednictwem miałoby nam powiedzieć, znamy od dawna. Natomiast dzieło artysty, w „najgłębszym sensie” twórcze nie tylko dla niego samego, lecz dla całości społeczeństwa, jest istotne dla ludzkości, gdyż wzbogacając wszystkich, wskazuje na rzeczy, które bez tego dzieła z trudem byłyby w stanie pojawić się w naszych przeżyciach.
**) Podczas czytania korekty otrzymuję wiadomość o śmierci VIKINGA EGGELINGA. Był jednym z najczystszych myślicieli i twórców pośród młodych artystów współczesnych. Jego znaczenie odkryją za parę lat grając na puzonach somnambuliczni historiografowie.
***) Przy czytaniu korekty w Münchener Illustrierte Presse Nr 18/1925 znajduję następujący artykuł (zobacz też strony 70 – 71): Muzyka barw:
„…W efekcie długoletnich badań i studiów pianiście Alexandrowi László udało się rozwiązanie problemu dzięki wywołującemu sensację odkryciu fortepianu barw, z powodu stworzenia muzyki barw. Materią artystyczną jest tutaj zmieniające się jedno– i wielokolorowe światło pojawiające się na powierzchniach figur geometrycznych lub czystej wyobraźni. W swych prapoczątkach wiązanie dźwięków z barwami sięga aż do epoki rozkwitu kultury chińskiej, czyli wstecz przed wiele wieków. Tym problemem zajmowali się już także Newton i Scriabin, jednak ciągle otrzymywali wynik wiązania pojedynczo określonego dźwięku z pojedynczo określonym kolorem. Ta metoda zawiodła jako sztuka. László jest zatem założycielem nowej metody w ten sposób że, aby móc wydawać i odbierać harmonicznie jakąś barwę, pozwala rozbrzmiewać więcej dźwiękom, i to albo jeden po drugim (jako melodia), jeden na drugim (jako harmonia), albo składanymi dźwiękami jeden po drugim z jednym na drugim (jako melodia z harmonią). Stworzony przez niego fortepian barw jest obsługiwany przez drugiego artystę, który projektuje doznawane barwy na ekranie, podczas gdy on sam koncertuje na fortepianie w taktowanej harmonii.
Fortepian barwnego światła składa się z tablicy rozdzielczej z rejestrami i dźwigniami podobnie jak w harmonii, do którego są przyłączone 4 duże i 4 małe aparaty projekcyjne. Wytworzone diapozytywy zgodnie z procedurą Uvachrom przedstawiają swoiste motywy obrazowe i są naświetlane przy użyciu 8 klinów kolorowych w barwach podstawowych (w każdym z 4 wielkich projektorów 8 barwnych klinów) za pomocą mieszania dodawanego lub odejmowanego. Powstające dzięki temu malarstwo dźwiękowe jest czysto abstrakcyjne przy ścisłym unikaniu wszelkiej naturalności i stara się ułatwić drogę zdrowemu impresjonizmowi (? od Autora). Wyposażone w potrójne kondensatory 4 wielkie projektory Ernemanna są zaopatrzone przez Linhof–Werken, München, w:
1. obracalne ramy krzyżowe do prostopadłego i poziomego prowadzenia diapozytywów,
2. wysoki pojemnik między miechem a obiektywem do zasuwania i odsuwania 8 barwnych klinów,
3. dynamiczną przesłonę do regulowania siły światła i efektów świetlnych,
4. osłonę odgraniczającą (przed obiektywem).
Cztery małe projektory są nosicielami swoistych motywów obrazowych, które wedle dotychczasowej procedury przedstawiania obrazów świetlnych są przesuwane stopniowo, włączane i wyłączane. ALBERT SCHRÖTER”.
****) Ten sam problem wypierania pojawia się między literaturą drukowaną a radiem względnie filmem dźwiękowym.
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
(1)