
LASZLO MOHOLY–NAGY
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
PINAKOTEKA DOMOWA
Przypadające każdemu takim samym prawem równowartościowe zaspokojenie jego potrzeb jest dzisiaj celem wszelkiej postępowej pracy. Technika i jej możliwości powielania przedmiotów użytkowych, w swych działaniach coraz bardziej są przesiąknięte podnoszącym się poziomem ludzkości. Na skutek wynalezienia druku książek, szybkiej prasy, dzisiaj prawie każdy ma sposobność nabywania książek. Również możliwości powielania dla wykonanych harmonii barwnych: obrazów, już w swej dzisiejszej formie umożliwiają bardzo wielu ludziom nabywanie znaczących konstrukcji barwnych (reprodukcje, litografie, światłodruki itd.).
Stąd rozwój naszych dzisiejszych obrazów na płytach, w czasach produkcji przemysłowej, może rozwijać się* tylko z pomocą ścisłych mechaniczno–technicznych instrumentów i procedur (aparaty wtryskowe, blacha emaliowa, szablonowanie). Rzecz zrozumiała sama przez się, że taki obraz nie będzie używany jak dziś w charakterze martwej ozdoby pokoju, lecz prawdopodobnie będzie przechowywany na półkach w „domowej pinakotece” i wyjmowany tylko wtedy, gdy będzie tego wymagała rzeczywista potrzeba. W Chinach i w Japonii takie pinakoteki domowe są powszechne. Już od dawna w ten sposób są traktowane również kolekcje grafik w Europie. Dokładnie jak dzisiaj daje się składować w szafie w mieszkaniu rolki filmu dla domowego kina. Jest prawdopodobne, że największą wartość przyszły rozwój będzie przykładał do kinetycznego kształtowania za pomocą projektora, przypuszczalnie nawet z unoszącymi się w przestrzeni, wzajemnie przenikającymi się snopami barwnymi i nie odmierzanymi powierzchniami projekcyjnymi; dzięki ciągłemu udoskonalaniu swych instrumentów będzie obejmowało ono o wiele większe obszary wywołujące napięcia niż najbardziej rozbudowany obraz statyczny. Z tego wynika, iż w nadchodzących okresach może być i przetrwać tylko ten „MALARZ”, który ujawni faktycznie suwerenne i maksymalne realizacje.
Z drugiej strony zaś właściwe posługiwanie się kształtowaniem reflektorycznym (film) i za pomocą projektora, które będzie panującą sztuką barwną nadchodzącej epoki, zakłada gruntowne poznanie optyki i jej mechaniczno–technicznego wykorzystania (co się tyczy fotografii).
FOTOGRAFIA
Od wynalezienia fotografii w zasadzie i w technice tej procedury — mimo niesłychanego rozpowszechnienia — w istocie nie zostało wprowadzone nic nowego. Wszystkie od tego czasu wprowadzone ulepszenia — pomijając fotografię rentgenowską — bazują na panującym w czasie Daguerre’a (około 1830) artystyczno–reprodukcyjnym pojmowaniu sztuki: Odtwarzanie (kopia) natury w sensie reguł perspektywicznych. Odtąd każdy okres wyróżniający się nastawieniem malarskim, opierający się na jakiejkolwiek regule malarskiej, charakteryzował się taką fotograficzną manierą (np. s. 40).
Ludzie wynajdują nowe instrumenty, nowe metody pracy pociągające za sobą przewrót ich zwyczajnych sposobów pracy. Taka nowość jednak często nie jest właściwie używana przez długi czas; jest hamowana starymi nawykami; nowa funkcja jest spowijana w tradycyjną formę. Twórcze możliwości nowego wynalazku najczęściej powoli są odkrywane przez takie stare formy, stare instrumenty i obszary kształtowania, które w efekcie pojawienia się nowego w gruncie rzeczy już są usunięte, lecz pod naciskiem rozpowszechniającej się nowości pozwalają doprowadzać się do eufemerycznego rozkwitu. Tak np. futurystyczne (statyczne) malarstwo dostarczyło unicestwiającej później samo siebie, ostro zarysowanej problematyki symultaniczności ruchowej, pewnego ukształtowania momentu czasowego; i to mianowicie w takim okresie, gdy był już znany film, lecz jeszcze długo nie był rozumiany jego sens. Podobnie malarstwo konstruktywistów, które jeszcze dzisiaj znajdujące się na początku reflektorycznie projektowane kształtowanie światła (Hirschfeld–Mack, Bauhaus) doprowadza na wyższy poziom metody takiego rozwoju. Tak samo — z zachowaniem ostrożności — można potraktować niektórych malarzy pracujących dzisiaj przedstawieniowo–przedmiotowymi środkami (neoklasycyści i weryści) jako prekursorów nowego kształtowania optycznego, które rychło będzie posługiwało się tylko środkami mechaniczno–technicznymi, jeśli pominie się fakt, że właśnie w tych pracach zawarte są pewne elementy reakcyjne.
Wcześniej przy fotografii doskonale lekceważono zjawisko, że światłoczułość chemicznie spreparowanych powierzchni (szkło, metal, papier, celuloid itd.) jest podstawowym elementem procedury fotograficznej, i układano te powierzchnie zawsze tylko podporządkowując się jednemu z praw perspektywy camera obscura, że do utrwalenia (reprodukcji) poszczególnych przedmiotów w ich swoistych właściwościach używa się odbijania lub absorbowania światła. I nawet wystarczająco świadomie nie zostały wykorzystane możliwości tej kombinacji.
Uświadomienie tych możliwości doprowadziłoby mianowicie za pomocą aparatu fotograficznego do ujawnienia takich egzystencji, które nie są postrzegane lub zauważane naszym optycznym instrumentem, okiem; tzn. aparat fotograficzny jest w stanie udoskonalać względnie uzupełniać nasz instrument optyczny, oko. Zasada ta była już stosowana przy niektórych doświadczeniach naukowych, jak przy badaniu ruchów (krok, skok, galop) i formach zoologicznych, botanicznych i mineralnych (powiększenia) i innych próbach naukowych; jednak te dociekania pozostały sporadycznymi zjawiskami, których wzajemne powiązania nie zostały ustalone (s. 42 do 47). Dalej należy tutaj fakt, że nasze oko uzupełnia odbierane zjawiska optyczne naszym doświadczeniem intelektualnym przez powiązania skojarzeniowe formalnie i przestrzennie w obraz wyobrażeniowy, podczas gdy aparat fotograficzny reprodukuje czysto optyczny obraz i dlatego ukazuje zapisy optyczno–prawdziwe, zniekształcenia, skróty itd. Staliśmy się niesłychanie bogatsi pod tym względem dzięki stu latom istnienia fotografii i dwu dziesięcioleciom filmu. Można powiedzieć, że widzimy świat innymi, doskonałymi oczami, do czego przyczyniły się także tak zwane „wadliwe” zdjęcia fotograficzne (próbne, niedoświetlone i ukośne). Dotąd używaliśmy zdolności aparatu tylko we wtórnym sensie (s. 48 do 51).
W ten sposób fotografia stała się w istocie wizualnym osiągnięciem encyklopedycznym. To dzisiaj nie jest dla nas wystarczające. Chcemy produkować, gdyż dla życia najważniejsze jest tworzenie nowych relacji.
PRODUKCJA, REPRODUKCJA
Można rzec, nie zamierzając rozwiązywać tym wszystkich imponderabiliów ludzkiego życia, że konstrukcja człowieka jest syntezą wszystkich jego aparatów funkcjonalnych; tzn. że człowiek jakiegoś okresu jest najdoskonalszy wówczas, kiedy konstytuujące go aparaty funkcjonalne — komórki tak samo jak i najbardziej skomplikowane organy — są rozwijane aż do granic swej produktywności. Sztuka powoduje ten rozwój — i to jest jednym z jej najważniejszych zadań, gdyż od doskonałości organu odbiorczego zależy cały kompleks oddziaływaniowy — w ten sposób że między znanymi a nieznanymi optycznymi, akustycznymi a innymi funkcjonalnymi zjawiskami stara się ustanowić daleko idące nowe odniesienia i których odbiór jest wymuszony przez owe aparaty funkcjonalne.
Umotywowanie czegoś takiego zależy od charakteru człowieka, gdyż owe aparaty funkcjonalne nigdy nie zostają nasycone, lecz po każdym nowym postrzeżeniu przynaglają do dalszych nowych doznań. Jest to w gruncie rzeczy ciągle trwająca konieczność nowej próby kształtowania. Z tego punktu widzenia kształty są tylko wówczas wartościowe, gdy produkują nowe, nieznane dotąd relacje. Tym samym znowu jest powiedziane, że reprodukcję (powtórzenie już istniejącej relacji) bez wzbogacającego punktu widzenia ze szczególnego punktu widzenia kształtowania twórczego w najlepszym przypadku można potraktować tylko jako sprawę wirtuozostwa.
Ponieważ przede wszystkim produkcja (kształtowanie produktywne) służy do budowania człowieka, musimy starać się rozszerzać owe aparaty stosowane dotąd tylko do celów reproduktywnych do celów produktywnych**.
Skoro na obszarze fotografii zamierzamy dokonać przewartościowania w kierunku produktywnym, musimy używać do tego światłoczułości (bromko–srebrowej) płyty fotograficznej: utrwalając na nich kształtowane przez nas samych (za pomocą oprzyrządowania luster i soczewek) zjawiska świetlne (momenty gry świetlnej). Za poprzedników tego rodzaju konstrukcji możemy uznać zdjęcia astronomiczne tak jak i rentgenowskie i robione przy użyciu lampy błyskowej (s. 52 do 63).
FOTOGRAFIA BEZ KAMERY
FOTOGRAM
Praktycznie możliwość ta daje się zastosować w następujący sposób: światłu pozwala się padać przez przedmioty o różnych współczynnikach załamania światła na ekran (płyta fotograficzna, papier światłoczuły) albo odwracać od jego pierwotnej drogi stosując rozmaite urządzenia; określone części ekranu zakrywać cieniem itd. Proces ten może odbywać się z aparatem lub bez niego (w tym drugim przypadku jest używana technika należąca do procedury wytwarzania kopii projektów architektonicznych).
Droga ta prowadzi do możliwości kształtowania światła, przy czym światłem można posługiwać się jako nowym środkiem kształtowania, jak w malarstwie farbą, w muzyce zaś dźwiękiem. Ów sposób kształtowania światła nazywam fotogramem (zob. s. 63 do 70). Tutaj tkwią możliwości kształtowania pewnej nowo zdobytej materii.
Inną metodą konstruowania produkcji byłoby badanie i używanie rozmaitych mieszanek chemicznych, którą mogą zatrzymywać niedostrzegalne dla oka zjawiska świetlne (drgania elektromagnetyczne), jak np. fotografia rentgenowska.
Następnym sposobem jest budowa nowych aparatów: po pierwsze z użyciem camera obscura, po drugie zaś z wykluczeniem przedstawienia perspektywicznego. Przy pierwszym np. aparaty z urządzeniami soczewkowymi i lustrami, które mogą obejmować przedmiot równocześnie z wszystkich stron; przy drugim natomiast aparaty, które są zbudowane na innych optycznych prawidłowościach niż nasze oczy.
*) Dla przemysłu elektrotechnicznego produkowane są dzisiaj pełnowartościowe sztuczne materiały: turbonit, triolin, trolit etc. etc. Owe materiały do produkcji ściśle wykonywanych obrazów są o wiele odpowiedniejsze niż ekran czy drewniana płyta. Nie wątpię w to, że te względnie podobne materiały wnet staną się dominujące dla obrazu na płycie, zwłaszcza że należy przy tym oczekiwać także całkiem nowych, zaskakujących oddziaływań. Moje jednorazowe doświadczenia na mocno pokrytych politurą czarnych płytach pokazują swoiste oddziaływania optyczne. Wydaje się, że kolor w głęboko czarnym pomieszczeniu unosi się parę centymetrów przed powierzchnią, przy czym faktycznie jest nanoszony prawie że bez oddziaływania materialnego.
**) Próbowałem tego na dwóch obszarach: odnośnie gramofonu i fotografii. To samo rzecz jasna można przemyśleć wobec innych środków reprodukcji. Co się tyczy filmu dźwiękowego (Engela, Massole’a i Vogta), względnie telewizji (telehor). Przy gramofonie chodzi o coś następującego: gramofon miał dotąd za zadanie reprodukowanie już istniejących zjawisk akustycznych. Przeznaczone do reprodukcji drgania dźwiękowe za pomocy igły są wydrapywane na płycie woskowej a następnie z odlewu tej płyty za pomocą membrany znowu transformowane na dźwięki.
Rozszerzenie tego aparatu do celów produktywnych mogłoby odbywać się tak, że bez mechanicznego oddziaływania zewnętrznego rysy nanoszone przez samego człowieka na płytę woskową (s. 52) podczas odtwarzania oddają takie wrażenia akustyczne, które bez nowych instrumentów i bez orkiestry umożliwiają fundamentalne odnowienie wytwarzania dźwięków (nowe nie istniejące jeszcze dźwięki i odniesienia dźwiękowe) i tym samym wyznaczają przemianę wyobrażenia muzycznego i możliwości kompozycyjnych (zob. mój artykuł w De Stijl 1922, nr 7, w Sturm VII/1923 i w Broom [New York], marzec 1923).
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
PINAKOTEKA DOMOWA
Przypadające każdemu takim samym prawem równowartościowe zaspokojenie jego potrzeb jest dzisiaj celem wszelkiej postępowej pracy. Technika i jej możliwości powielania przedmiotów użytkowych, w swych działaniach coraz bardziej są przesiąknięte podnoszącym się poziomem ludzkości. Na skutek wynalezienia druku książek, szybkiej prasy, dzisiaj prawie każdy ma sposobność nabywania książek. Również możliwości powielania dla wykonanych harmonii barwnych: obrazów, już w swej dzisiejszej formie umożliwiają bardzo wielu ludziom nabywanie znaczących konstrukcji barwnych (reprodukcje, litografie, światłodruki itd.).
Stąd rozwój naszych dzisiejszych obrazów na płytach, w czasach produkcji przemysłowej, może rozwijać się* tylko z pomocą ścisłych mechaniczno–technicznych instrumentów i procedur (aparaty wtryskowe, blacha emaliowa, szablonowanie). Rzecz zrozumiała sama przez się, że taki obraz nie będzie używany jak dziś w charakterze martwej ozdoby pokoju, lecz prawdopodobnie będzie przechowywany na półkach w „domowej pinakotece” i wyjmowany tylko wtedy, gdy będzie tego wymagała rzeczywista potrzeba. W Chinach i w Japonii takie pinakoteki domowe są powszechne. Już od dawna w ten sposób są traktowane również kolekcje grafik w Europie. Dokładnie jak dzisiaj daje się składować w szafie w mieszkaniu rolki filmu dla domowego kina. Jest prawdopodobne, że największą wartość przyszły rozwój będzie przykładał do kinetycznego kształtowania za pomocą projektora, przypuszczalnie nawet z unoszącymi się w przestrzeni, wzajemnie przenikającymi się snopami barwnymi i nie odmierzanymi powierzchniami projekcyjnymi; dzięki ciągłemu udoskonalaniu swych instrumentów będzie obejmowało ono o wiele większe obszary wywołujące napięcia niż najbardziej rozbudowany obraz statyczny. Z tego wynika, iż w nadchodzących okresach może być i przetrwać tylko ten „MALARZ”, który ujawni faktycznie suwerenne i maksymalne realizacje.
Z drugiej strony zaś właściwe posługiwanie się kształtowaniem reflektorycznym (film) i za pomocą projektora, które będzie panującą sztuką barwną nadchodzącej epoki, zakłada gruntowne poznanie optyki i jej mechaniczno–technicznego wykorzystania (co się tyczy fotografii).
FOTOGRAFIA
Od wynalezienia fotografii w zasadzie i w technice tej procedury — mimo niesłychanego rozpowszechnienia — w istocie nie zostało wprowadzone nic nowego. Wszystkie od tego czasu wprowadzone ulepszenia — pomijając fotografię rentgenowską — bazują na panującym w czasie Daguerre’a (około 1830) artystyczno–reprodukcyjnym pojmowaniu sztuki: Odtwarzanie (kopia) natury w sensie reguł perspektywicznych. Odtąd każdy okres wyróżniający się nastawieniem malarskim, opierający się na jakiejkolwiek regule malarskiej, charakteryzował się taką fotograficzną manierą (np. s. 40).
Ludzie wynajdują nowe instrumenty, nowe metody pracy pociągające za sobą przewrót ich zwyczajnych sposobów pracy. Taka nowość jednak często nie jest właściwie używana przez długi czas; jest hamowana starymi nawykami; nowa funkcja jest spowijana w tradycyjną formę. Twórcze możliwości nowego wynalazku najczęściej powoli są odkrywane przez takie stare formy, stare instrumenty i obszary kształtowania, które w efekcie pojawienia się nowego w gruncie rzeczy już są usunięte, lecz pod naciskiem rozpowszechniającej się nowości pozwalają doprowadzać się do eufemerycznego rozkwitu. Tak np. futurystyczne (statyczne) malarstwo dostarczyło unicestwiającej później samo siebie, ostro zarysowanej problematyki symultaniczności ruchowej, pewnego ukształtowania momentu czasowego; i to mianowicie w takim okresie, gdy był już znany film, lecz jeszcze długo nie był rozumiany jego sens. Podobnie malarstwo konstruktywistów, które jeszcze dzisiaj znajdujące się na początku reflektorycznie projektowane kształtowanie światła (Hirschfeld–Mack, Bauhaus) doprowadza na wyższy poziom metody takiego rozwoju. Tak samo — z zachowaniem ostrożności — można potraktować niektórych malarzy pracujących dzisiaj przedstawieniowo–przedmiotowymi środkami (neoklasycyści i weryści) jako prekursorów nowego kształtowania optycznego, które rychło będzie posługiwało się tylko środkami mechaniczno–technicznymi, jeśli pominie się fakt, że właśnie w tych pracach zawarte są pewne elementy reakcyjne.
Wcześniej przy fotografii doskonale lekceważono zjawisko, że światłoczułość chemicznie spreparowanych powierzchni (szkło, metal, papier, celuloid itd.) jest podstawowym elementem procedury fotograficznej, i układano te powierzchnie zawsze tylko podporządkowując się jednemu z praw perspektywy camera obscura, że do utrwalenia (reprodukcji) poszczególnych przedmiotów w ich swoistych właściwościach używa się odbijania lub absorbowania światła. I nawet wystarczająco świadomie nie zostały wykorzystane możliwości tej kombinacji.
Uświadomienie tych możliwości doprowadziłoby mianowicie za pomocą aparatu fotograficznego do ujawnienia takich egzystencji, które nie są postrzegane lub zauważane naszym optycznym instrumentem, okiem; tzn. aparat fotograficzny jest w stanie udoskonalać względnie uzupełniać nasz instrument optyczny, oko. Zasada ta była już stosowana przy niektórych doświadczeniach naukowych, jak przy badaniu ruchów (krok, skok, galop) i formach zoologicznych, botanicznych i mineralnych (powiększenia) i innych próbach naukowych; jednak te dociekania pozostały sporadycznymi zjawiskami, których wzajemne powiązania nie zostały ustalone (s. 42 do 47). Dalej należy tutaj fakt, że nasze oko uzupełnia odbierane zjawiska optyczne naszym doświadczeniem intelektualnym przez powiązania skojarzeniowe formalnie i przestrzennie w obraz wyobrażeniowy, podczas gdy aparat fotograficzny reprodukuje czysto optyczny obraz i dlatego ukazuje zapisy optyczno–prawdziwe, zniekształcenia, skróty itd. Staliśmy się niesłychanie bogatsi pod tym względem dzięki stu latom istnienia fotografii i dwu dziesięcioleciom filmu. Można powiedzieć, że widzimy świat innymi, doskonałymi oczami, do czego przyczyniły się także tak zwane „wadliwe” zdjęcia fotograficzne (próbne, niedoświetlone i ukośne). Dotąd używaliśmy zdolności aparatu tylko we wtórnym sensie (s. 48 do 51).
W ten sposób fotografia stała się w istocie wizualnym osiągnięciem encyklopedycznym. To dzisiaj nie jest dla nas wystarczające. Chcemy produkować, gdyż dla życia najważniejsze jest tworzenie nowych relacji.
PRODUKCJA, REPRODUKCJA
Można rzec, nie zamierzając rozwiązywać tym wszystkich imponderabiliów ludzkiego życia, że konstrukcja człowieka jest syntezą wszystkich jego aparatów funkcjonalnych; tzn. że człowiek jakiegoś okresu jest najdoskonalszy wówczas, kiedy konstytuujące go aparaty funkcjonalne — komórki tak samo jak i najbardziej skomplikowane organy — są rozwijane aż do granic swej produktywności. Sztuka powoduje ten rozwój — i to jest jednym z jej najważniejszych zadań, gdyż od doskonałości organu odbiorczego zależy cały kompleks oddziaływaniowy — w ten sposób że między znanymi a nieznanymi optycznymi, akustycznymi a innymi funkcjonalnymi zjawiskami stara się ustanowić daleko idące nowe odniesienia i których odbiór jest wymuszony przez owe aparaty funkcjonalne.
Umotywowanie czegoś takiego zależy od charakteru człowieka, gdyż owe aparaty funkcjonalne nigdy nie zostają nasycone, lecz po każdym nowym postrzeżeniu przynaglają do dalszych nowych doznań. Jest to w gruncie rzeczy ciągle trwająca konieczność nowej próby kształtowania. Z tego punktu widzenia kształty są tylko wówczas wartościowe, gdy produkują nowe, nieznane dotąd relacje. Tym samym znowu jest powiedziane, że reprodukcję (powtórzenie już istniejącej relacji) bez wzbogacającego punktu widzenia ze szczególnego punktu widzenia kształtowania twórczego w najlepszym przypadku można potraktować tylko jako sprawę wirtuozostwa.
Ponieważ przede wszystkim produkcja (kształtowanie produktywne) służy do budowania człowieka, musimy starać się rozszerzać owe aparaty stosowane dotąd tylko do celów reproduktywnych do celów produktywnych**.
Skoro na obszarze fotografii zamierzamy dokonać przewartościowania w kierunku produktywnym, musimy używać do tego światłoczułości (bromko–srebrowej) płyty fotograficznej: utrwalając na nich kształtowane przez nas samych (za pomocą oprzyrządowania luster i soczewek) zjawiska świetlne (momenty gry świetlnej). Za poprzedników tego rodzaju konstrukcji możemy uznać zdjęcia astronomiczne tak jak i rentgenowskie i robione przy użyciu lampy błyskowej (s. 52 do 63).
FOTOGRAFIA BEZ KAMERY
FOTOGRAM
Praktycznie możliwość ta daje się zastosować w następujący sposób: światłu pozwala się padać przez przedmioty o różnych współczynnikach załamania światła na ekran (płyta fotograficzna, papier światłoczuły) albo odwracać od jego pierwotnej drogi stosując rozmaite urządzenia; określone części ekranu zakrywać cieniem itd. Proces ten może odbywać się z aparatem lub bez niego (w tym drugim przypadku jest używana technika należąca do procedury wytwarzania kopii projektów architektonicznych).
Droga ta prowadzi do możliwości kształtowania światła, przy czym światłem można posługiwać się jako nowym środkiem kształtowania, jak w malarstwie farbą, w muzyce zaś dźwiękiem. Ów sposób kształtowania światła nazywam fotogramem (zob. s. 63 do 70). Tutaj tkwią możliwości kształtowania pewnej nowo zdobytej materii.
Inną metodą konstruowania produkcji byłoby badanie i używanie rozmaitych mieszanek chemicznych, którą mogą zatrzymywać niedostrzegalne dla oka zjawiska świetlne (drgania elektromagnetyczne), jak np. fotografia rentgenowska.
Następnym sposobem jest budowa nowych aparatów: po pierwsze z użyciem camera obscura, po drugie zaś z wykluczeniem przedstawienia perspektywicznego. Przy pierwszym np. aparaty z urządzeniami soczewkowymi i lustrami, które mogą obejmować przedmiot równocześnie z wszystkich stron; przy drugim natomiast aparaty, które są zbudowane na innych optycznych prawidłowościach niż nasze oczy.
*) Dla przemysłu elektrotechnicznego produkowane są dzisiaj pełnowartościowe sztuczne materiały: turbonit, triolin, trolit etc. etc. Owe materiały do produkcji ściśle wykonywanych obrazów są o wiele odpowiedniejsze niż ekran czy drewniana płyta. Nie wątpię w to, że te względnie podobne materiały wnet staną się dominujące dla obrazu na płycie, zwłaszcza że należy przy tym oczekiwać także całkiem nowych, zaskakujących oddziaływań. Moje jednorazowe doświadczenia na mocno pokrytych politurą czarnych płytach pokazują swoiste oddziaływania optyczne. Wydaje się, że kolor w głęboko czarnym pomieszczeniu unosi się parę centymetrów przed powierzchnią, przy czym faktycznie jest nanoszony prawie że bez oddziaływania materialnego.
**) Próbowałem tego na dwóch obszarach: odnośnie gramofonu i fotografii. To samo rzecz jasna można przemyśleć wobec innych środków reprodukcji. Co się tyczy filmu dźwiękowego (Engela, Massole’a i Vogta), względnie telewizji (telehor). Przy gramofonie chodzi o coś następującego: gramofon miał dotąd za zadanie reprodukowanie już istniejących zjawisk akustycznych. Przeznaczone do reprodukcji drgania dźwiękowe za pomocy igły są wydrapywane na płycie woskowej a następnie z odlewu tej płyty za pomocą membrany znowu transformowane na dźwięki.
Rozszerzenie tego aparatu do celów produktywnych mogłoby odbywać się tak, że bez mechanicznego oddziaływania zewnętrznego rysy nanoszone przez samego człowieka na płytę woskową (s. 52) podczas odtwarzania oddają takie wrażenia akustyczne, które bez nowych instrumentów i bez orkiestry umożliwiają fundamentalne odnowienie wytwarzania dźwięków (nowe nie istniejące jeszcze dźwięki i odniesienia dźwiękowe) i tym samym wyznaczają przemianę wyobrażenia muzycznego i możliwości kompozycyjnych (zob. mój artykuł w De Stijl 1922, nr 7, w Sturm VII/1923 i w Broom [New York], marzec 1923).
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
(1)