LASZLO MOHOLY–NAGY
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
PRZYSZŁOŚĆ PROCEDURY FOTOGRAFICZNEJ
Twórcze zastosowanie tych wiadomości i zasad położy kres twierdzeniu, że fotografia nie jest „sztuką”.
Umysł ludzki wszędzie stwarza sobie takie obszary działania, na których jest w stanie uaktywniać się twórczo. Stąd w najbliższym czasie należy oczekiwać ogromnego rozkwitu również na obszarze fotografii.
Fotografia, sztuka przedstawieniowa, nie jest prostą kopią natury. Wskazuje na to już rzadkość pojawienia się „dobrej” fotografii. Pośród pojawiających się w czasopismach i książkach milionów fotografii tylko od czasu do czasu znajduje się rzeczywiście „dobre” zdjęcia. Osobliwe i równocześnie służące dla nas za dowód jest przy tym to, że niezawodnie (po dłuższym trwaniu kultury wizualnej) z pewnym instynktem odnajdujemy „dobre” zdjęcia, niezależnie od nowości czy nieznajomości problemu „tematycznego”. Powstaje nowe odczuwanie dla jakości jasność/ciemność, promienna biel, wypełnione płynnym światłem odcienie szarości, najściślejsze czary najsubtelniejszych tkanin; tak samo w szkieletach konstrukcji stalowej jak i w pianie morskiej — i to wszystko uchwycone w setnych lub tysięcznych częściach sekundy.
Wyczucie materiału + ekonomia = piękno = bogactwo nowoczesne.
Zjawiska świetlne ogólnie biorąc polegają na ruchu, i dlatego wszystkie procedury fotograficzne swój punkt szczytowy osiągają w filmie (odniesienia ruchowe projekcji świetlnych).
Dotychczasowa praktyka filmowa ograniczała się w zasadzie do reprodukcji wydarzeń dramatycznych, jednak bez twórczego wykorzystania kształtujących możliwości aparatu fotograficznego. Aparat fotograficzny jako instrument techniczny i najważniejszy czynnik produkcyjny kształtowania filmowego „z naturalną wiernością” kopiuje przedmioty świata. Trzeba się z tym liczyć; lecz dotychczas liczono się z tym o wiele za mocno i stąd doszło do tego, że inne istotne elementy kształtowania filmowego w wystarczającym stopniu nie zostały oczyszczone. Napięcia formalne, relacje jasności do ciemności, ruch, tempo. Tym samym stracono z oczu możliwość wprowadzenia na miarę filmu znakomitych elementów przedmiotowych, i pozostało się na przecięciu reprodukowania przedstawień naturalnych lub scenicznych.
Większość ludzi 1925 roku, roku radia, ma światopogląd z epoki najprymitywniejszych lokomotyw parowych. Najbardziej nowoczesne gazety ilustrowane są „altankami”, w porównaniu ze swymi szerokimi możliwościami! Jaką pracę wychowawczą i kulturalną mogłyby i musiałyby wykonać! Komunikują cuda techniki, nauki, umysłu. W dużym i małym, daleko i blisko. Na obszarze fotografii istnieje bez wątpienia cały szereg ważnych prac, dzięki którym udziela się nam niewyczerpywalny cud życia. Dotychczas było to zadaniem malarzy wszystkich epok. Jednak u niektórych już dzisiaj wybija się przeświadczenie o niewystarczalności starych środków przedstawieniowych. Bierze się to stąd, że malarskie dążenia purystów francuskich (Ozenfant i Jeanneret) wskazujące nieustannie na cud życia w jego dzisiejszej postaci, są znaczącym sukcesem zmieniających się wzajemnych relacji między fotografią a kształtowaniem malarskim. Jednak odtwarzanie dzisiejszych form standardowych w ich obrazach (jak u Picassa i Archipenki delikatne i dokładne piękno kobiety) będą wydawały się prostacką próbą przedstawienia, jeśli zaangażuje się właściwe postępowanie materiałem fotograficznym, w najdelikatniejszych tonacjach szarych i brązowych farb, z wyziewem emalii w blasku fotograficznego papieru lakowego. Kiedy fotografia dojdzie do pełnego rozpoznania swych rzeczywiście własnych prawideł, kształtowanie przedstawienia zostanie doprowadzone do stopnia nigdy nie osiągalnej wysokości i doskonałości przez środki rzemieślnicze (manualne).
Jeszcze dzisiaj działa to rewolucyjnie, gdy obwieszcza się zmienialność ludzkich narządów optycznych w oparciu o przeobrażone zasady kształtowania malarstwa i filmu, gdyż większość ludzi jeszcze o wiele za głęboko tkwi w ciągłości rozwojowej ad analogiam do obrazów klasycznych.
Ale jeśli ktoś już dzisiaj nie obawia się kroczyć nieuniknioną jutro drogą, wówczas stwarza dla siebie podłoże rzeczywiście twórczej pracy. Wyraźne poznanie tych środków pozwala mu śledzić wzajemne inspiracje, tak jak podczas kształtowania fotografii (filmu), jak też podczas (także bezprzedmiotowego) kształtowania malarskiego, i w ten sposób coraz bogaciej i doskonalej rozwijające się te środki. Sam bardzo wiele nauczyłem się od moich prac fotograficznych dla mego malarstwa i odwrotnie: do moich doświadczeń fotograficznych dość często pobudki dawały pytania stawiane moim obrazom (s. 67). W ogóle chodzi o to, że na skutek powstania kolorowego (i dźwiękowego kształtowania filmowego malarstwo ze wzrastającą pewnością uwalnia się od przedstawiania elementów przedmiotowych na korzyść czystych odniesień barwnych; a rola realnego lub nadrealnego lub utopijnego przedstawiania i odtwarzania przedmiotowego, obsadzana dotąd przez malarstwo) zostanie przejęta w ich środkach przez ściśle zorganizowaną fotografię (film).
Nie można utrzymywać, że z pewnością rychło doskonała przedstawieniowa fotografia kolorowa może spowodować wcześniejszą jedność prymarnie kolorowego + przedstawieniowego kształtowania optycznego w dającym się przewidzieć czasie. Kolor będzie tutaj przede wszystkim wsparciem przedstawienia. Zakładając jednak, że czyste kształtowanie koloru przechodzi później wrażeniowo do krwi i nerwu, tak że kolor jest wprowadzany w twórcze kształtowanie przedstawienia nie sekundarnie lecz suwerennie, trzeba wykształcić taką wrażliwość najpierw całkiem świadomie za pośrednictwem czystego kształtowania koloru, jakie znamy dzisiaj w malarstwie absolutnym. Do tego dochodzi fakt, że intuicyjne i logiczne badanie tego problemu również umożliwia stwierdzenie, że mechaniczno–optyczne barwne kształtowanie przedstawienia: fotografia kolorowa względnie film doprowadzą do zupełnie innych rezultatów niż dzisiejsze filmy Lumière’a itd. Z kiczowato–kolorowej sentymentalności tego powiązania naturalnego nie pozostanie wówczas już żadnego śladu. Fotografia kolorowa tak jak i film dźwiękowy i kształtowanie optofonetyczne będą stawiane na doskonale nowej, zdrowej podstawie, acz próby takie muszą potrwać jakieś 100 lat.
Możliwości zastosowania fotografii już teraz są niezliczone, gdyż mogą one być utrwalane przez najsurowsze i najsubtelniejsze oddziaływania wartości natężenia jasności — przy dalszym postępie także wartości barwne. M. in. jako:
zatrzymywanie sytuacji, realności;
dająca się zorganizować nadrealność, utopia i żart (tutaj jest nowy dowcip!) przez łączenie projekcji jednej po drugiej i obok siebie;
portrety obiektywne ale też ekspresywne;
środek reklamowy; plakat; propaganda polityczna;
typofotografia;
środek kształtowania dla płaskich lub przestrzennych bezprzedmiotowych absolutnych projekcji świetlnych;
kino symultaniczne itd. itd.
Do możliwości filmu należy odtwarzanie różnorodnych ruchów w ich dynamice; naukowe i inne obserwacje o charakterze funkcjonalnym i chemicznym; filmowanie przyspieszone i filmowanie spowolnione; bezprzewodowo wysyłana gazeta filmowa. W konsekwencji użycia tych możliwości: rozwój pedagogiki; kryminalistyki, wszelkich usług komunikacyjnych i wiele innych spraw. Cóż byłby za szok, gdyby np. można było filmować człowieka codziennie począwszy od jego narodzin, aż do jego naturalnej śmierci ze starości! Ogromnym wstrząsem byłaby już sama możliwość w ciągu 5 minut przeżywania jedynie jego oblicza z powoli zmieniającym się wyrazem długiego życia, jego rosnącą brodą itd.; lub mówiącego i agitującego polityka, muzyka, poetę itd. Nawet przy właściwym zrozumieniu dla tego materiału nie wystarczy szybkość i rozległość myślenia do przewidzenia wszystkich zbliżających się możliwości.
Aby wytłumaczyć jeden ze sposobów zastosowania ilustracji, demonstruję kilka prac fotoplastycznych. Są one zestawione z rozmaitych fotografii. Ta prymitywna jeszcze dzisiaj praca ręczna rychło będzie mogła odbywać się mechanicznie dzięki projekcjom i nowym metodom kopiowania.
Dzisiejsze wycinanie, ustawianie obok siebie, mozolne organizowanie kopii fotograficznych pokazuje — w porównaniu z pierwszymi fotograficznymi naklejankami (fotomontaż) dadaistów — formę bardziej rozwiniętą (fotoplastyka). Jednak dopiero dzięki konstrukcji mechanicznej i wyśmienicie dalej prowadzonemu procesowi wywoływania fotografia i film osiągną tkwiące w nich cudowne możliwości oddziaływania.
TYPOFOTOGRAFIA
Nie ciekawość, nie tylko względy gospodarcze, lecz głębokie ludzkie zainteresowanie wydarzeniami na świecie stworzyły niesłychane rozpowszechnienie się usług informacyjnych: typografii, filmu i radia.
Kształtująca praca artysty, doświadczenia naukowca, kalkulacje kupca, współczesnego polityka udowadniają, że wszystko co się porusza, wszystko co się formuje, jest powiązane wzajemnie w zbiorowości oddziaływujących na siebie wydarzeń. Aktualne postępowanie jednostki w danej chwili nieustannie oddziaływuje również w długofalowym wymiarze czasowym. Technik ma w ręku maszynę: Zaspokojenie potrzeb momentalnych. Ale w gruncie rzeczy daleko więcej: jest inicjatorem nowej warstwy społecznej torujący drogi przyszłości. Takie oddziaływanie na długą metę ma np. dzisiaj wciąż jeszcze wystarczająco nie szanowana praca drukarza: międzynarodowe porozumienie z jej wymogami.
Praca drukarza jest częścią takiego fundamentu, na którym wznosi się nowy świat.
Skoncentrowana praca organizacyjna jest umysłowo wypełnianą konsekwencją, która doprowadza do syntezy wszystkie elementy ludzkiego tworzenia. Popęd gry, zainteresowanie, wynalazki, naukowe potrzeby we wzajemnych relacjach. Jeden wymyśla drukowanie ruchomymi czcionkami, drugi fotografię, trzeci metodę rastrowania kliszy, czwarty galwanoplastykę, światłodruk, utrwaloną światłem kliszę celuloidową. Ludzie zabijają się jeszcze wzajemnie, jeszcze się nie rozumieją, jak żyją, dlaczego żyją; politycy nie zauważają, że ziemia jest jednością, lecz wynajduje się telehor: telewizję — jutro będzie można spojrzeć w serce bliźniego, być wszędzie a mimo to być samemu; drukuje się książki ilustrowane, gazety, magazyny — w milionach egzemplarzy. Jednoznaczność rzeczywistości, prawdy w sytuacji dnia powszedniego istnieje dla wszystkich warstw. Powoli rozpowszechnia się higiena rzeczy optycznych, zdrowie tego, na co się patrzy.
Czym jest typofotografia?
Typografia jest kształtowanym w druku komunikatem.
Fotografia jest wizualnym przedstawieniem czegoś uchwytnego optycznie.
Typofotografia jest wizualnie najściślej przedstawionym komunikatem.
Każda epoka ma swe własne nastawienie optyczne. Nasza epoka: filmu, reklam świetlnych, symultaniczności zmysłowo postrzeganych wydarzeń. Wydała ona także dla nas nową, stale rozwijającą się dalej podstawę twórczą dla typografii. Typografia Gutenberga, która przetrwała prawie że do naszych dni, porusza się wyłącznie w wymiarze linearnym. Dzięki włączeniu procedury fotograficznej rozszerza się do nowej wymiarowości znanej dzisiaj jako totalna. Początkowe prace zmierzające w tym kierunku zostały dokonane przez ilustrowane gazety, plakaty, druki akcydentalne.
Aż do niedawna trzymano się kurczowo materiału składniowego i techniki składu, co gwarantowało wprawdzie czystość składnika linearnego, lecz musiało pozostawić zaniedbane nowe tempo życia. Dopiero w ostatnim czasie zaczyna się taka praca typograficzna, która kontrastowym zastosowaniem materiału typograficznego (litery, znaki) stara się nawiązać styczność z dzisiejszym życiem. Jednakże dotychczasowa sztywność praktyki typograficznej ledwo została rozluźniona tymi wysiłkami. Skuteczne rozluźnienie może zostać osiągnięte tylko przy najdalej idącym, rozległym zastosowaniu technik fotograficzno–cynkograficzno–galwanoplastycznych itd. Elastyczność i ruchliwość tych technik wprowadzają do wzajemnych relacji ekonomię i piękno. Dzięki rozwojowi telegrafii obrazowej, która umożliwia momentalne dostarczanie reprodukcji i precyzyjnych ilustracji, prawdopodobnie nawet dzieła filozoficzne będą pracowały podobnymi środkami — acz na wyższej płaszczyźnie — jak dzisiejsze magazyny amerykańskie. Rzecz zrozumiała samo przez się, że te nowe dzieła typograficzne w swym kształcie typograficzno–optyczno–synoptycznym będą się różniły całkowicie od dzisiejszych linearno–typograficznych.
Linearna, komunikująca myśli typografia jest tylko niezbędnym ogniwem pośredniczącym między treścią komunikatu a odbierającym go człowiekiem:
Obecnie próbuje się stosować typografię — jak dotychczas — tylko jako obiektywny środek wyrazu, zamiast wciągać ją twórczo do pracy z efektownymi możliwościami jej subiektywnego istnienia.
Materiały typograficzne same zawierają silne zabarwienia optyczne i są w stanie poprzez treść komunikatu przedstawiać również bezpośrednio wizualnie — nie tylko pośrednio intelektualnie. Największą skuteczność ma fotografia stosowana jako materiał typograficzny. Jako ilustracja może pojawiać się obok słów i między nimi, lub jako „fototekst” na miejscu słów jako precyzyjna forma przedstawiania, która w swej obiektywności nie dopuszcza żadnego indywidualnego znaczenia. Z odniesień optycznych i skojarzeniowych buduje się kształt, przedstawienie: w wizualno–skojarzeniowo–pojęciowo–syntetycznej ciągłości. W typografii jako jednoznaczne przedstawienie w optycznie ważnej postaci.
Typofotografia reguluje nowe tempo literatury wizualnej.
W przyszłości każda drukarnia będzie posiadała własną pracownię wytwarzającą klisze i z pewnością może być wypowiedziane, że przyszłość procedury typograficznej należy do metod fotomechanicznych. Wynalezienie fotograficznej maszyny do składu, nowe i tanie techniki wytwarzania klisz itd. pokazują kierunek, na który jak najrychlej musi nastawić się każdy współczesny typograf względnie typofotograf.
Ten sposób współczesnego synoptycznego komunikowania za pośrednictwem metody kinetycznej, filmu, daje się kontynuować na szeroką skalę na innej płaszczyźnie. Po części dzieje się to już w dzisiejszej praktyce filmowej: prześwietlenie, nanoszenie jednej sceny na drugą; kopiowanie jednej na drugiej różnych scen. Może być do tego stosowane zmienne nastawianie soczewek i innych przesłon, łączenie między sobą nie wiążących się z sobą części wydarzeń za pośrednictwem wspólnego rytmu. Wymazuje się szereg ruchów używając przesłony, i otwiera się nowe za pomocą tej samej. Można wytwarzać wrażenia impresjonistyczne horyzontalnie lub wertykalnie dzieloną taśmą filmową lub dzięki zdjęciom przesuwanym do góry; i wiele innych. Nowymi środkami i metodami będzie można stworzyć naturalnie daleko więcej rzeczy.
SYMULTANA ALBO POLIKINO
Trzeba zbudować takie kino, które w miejscu dzisiejszej czworokątnej będzie miało powierzchnię projekcyjną w formie kulistego segmentu. Ta powierzchnia projekcyjna musi mieć bardzo wielki promień, czyli skąpą głębię, i kąt spojrzenia zastosowany wobec widza o ca. 45°. Na tej powierzchni projekcyjnej będzie się wyświetlało więcej (przy pierwszych próbach być może tylko dwa) filmów, i to nie projektowanych na jedno stałe miejsce, lecz wyświetlanych w sposób ciągły z lewa na prawo względnie z prawa na lewo, z dołu do góry, z góry na dół itd. Przy tej metodzie dadzą się przedstawić dwa lub więcej najpierw od siebie wzajemnie niezależne, później przy ich wyrachowanym spotkaniu zgodnie pokrywające się z sobą wydarzenia.
Duża powierzchnia projekcyjna ma także i tę zaletę, iż jakiś proces w ruchu, powiedzmy samochodu, przedstawia się z większą iluzją z jednego końca na drugi (ruch w dwóch wymiarach) aniżeli obecne powierzchnie projekcyjne, na których zawsze musi być utrwalony jakiś obraz.
Aby naprawdę to uwyraźnić, sporządzam taki schematyczny szkic:
Z lewa na prawo biegnie film pana A: narodziny, życiorys. Z dołu do góry biegnie film pani B: narodziny, życiorys. Powierzchnie projekcyjne obu tych filmów przecinają się: miłość, małżeństwo itd. Oba filmy mogą następnie albo krzyżując się biec dalej w przecinających się następstwach zdarzeniowych albo równolegle obok siebie; lub może pojawić się nowy wspólny film obu tych osób na miejscu dwóch pierwszych. Jako trzeci względnie czwarty film mógłby biec film pana C równocześnie z wydarzeniami A i B z góry na dół albo z lewa na prawo albo też w innym kierunku, aż będzie w stanie odpowiednio przeciąć względnie pokryć itd. drugi film.
Taki schemat będzie naturalnie tak samo odpowiedni do bezprzedmiotowych projekcji świetlnych w rodzaju fonogramów, jeśli nie odpowiedniejszy. Dzięki włączeniu oddziaływań barwnych mogą powstawać tutaj jeszcze bogatsze możliwości konstrukcyjne.
Rozwiązanie techniczne takich projekcji jak ta z samochodem czy wspomnianego szkicu jest bardzo proste i niezbyt kosztowne. Przed soczewką aparatu wyświetlającego film należy jedynie zainstalować obracający się pryzmat.
Wielka powierzchnia projekcyjna umożliwia także symultaniczne powtarzanie następstwa obrazów, w ten sposób że następne kopie wyświetlanej taśmy filmowej są projektowane na ekran za pomocą znajdujących się obok aparatów, zaczynających wszystko na nowo od początku. W taki sposób można pokazywać wciąż od nowa początek ruchu podczas jego posuwania się do przodu i tym samym osiągać nowe rezultaty.
Urzeczywistnienie tego rodzaju planów stawia nowe wymagania wobec sprawności naszego optycznego organu odbiorczego, oka, i naszego centrum odbiorczego, mózgu.
W efekcie olbrzymiego rozwoju techniki i dużych miast nasze organy odbiorcze poszerzyły swą zdolność funkcji akustycznej i optycznej. Przykłady na to istnieją już w życiu codziennym: Berlińczycy przecinają Potsdamer Plato. Zajmują się swoimi sprawami, słysząc równocześnie:
klaksony samochodów, dzwonienie tramwajów, trąbienie omnibusów, przekleństwa woźniców, świst kolejki podziemnej, nawoływania gazeciarzy, dźwięki głośnika itd.
i są w stanie rozróżnić te rozmaite wrażenia akustyczne. Niedawno natomiast na tym placu na skutek nadmiaru owych wrażeń został wyprowadzony z równowagi przebiegły człowiek z prowincji, że — mimo wrodzonego poczucia zagrożenia — jak skamieniały zatrzymał się przed nadjeżdżającym tramwajem (1924). Nie jest trudne skonstruowanie analogicznego przypadku odnośnie przeżyć optycznych.
Tak samo analogicznie trzeba przyjmować, że współczesna optyka i akustyka, używane jako środki kształtowania artystycznego, są przyjmowane tylko przez człowieka otwartego na współczesność i mogą wzbogacać go w znacznym stopniu.
O MOŻLIWOŚCIACH I WYZWANIACH TECHNICZNYCH
Praktycznym warunkiem wstępnym absolutnego kształtowania filmowego są wyśmienite preparaty i najlepiej rozwijająca się aparatura.
Trudność realizacyjna polegała dotychczas przede wszystkim na tym, że absolutne filmy kinowe są produkowane albo przez mozolne rysunki trikowe albo dzięki trudno fotografowalnym grom światłocienia. Niezbędny byłby mechanicznie obracający się lub inaczej pracujący ciągle aparat.
Złożoność zjawisk świetlnych może być także podnoszona w efekcie zastosowania mechanicznie poruszanych źródeł światła.
Analogia kształtowania świetlnego w fotografii robionej z kamerą lub bez niej musi doprowadzić do rozmaitych wynalazków w produkcji podobnie zorganizowanego filmu. W ten sposób między źródłem światła a światłoczułą taśmą filmową można włączać małe ruchome szablony z powycinanymi otworami (wzorami itd.) i dzięki temu uzyskiwać zmienne naświetlanie będącej w ruchu taśmy filmowej. Zasada ta jest bardzo elastyczna, i nadaje się do zastosowania zarówno przy zdjęciach przedstawieniowych (przedmiotowych) jak też przy absolutnym kształtowaniu zjawisk świetlnych.
Na podstawie badania rzeczy znajdujących się do dyspozycji i dzięki właściwemu stawianiu problemów, można dojść do niezliczonych nowości i możliwości technicznych. Już sama analiza stosunków optofonetycznych musi doprowadzić do radykalnie zmienionych nowych form. Jednak wszystkie badania, próby, spekulacje są niczym, jeśli nie powstają z talentu i natchnienia, które były podstawą każdej pracy twórczej, zatem także fotografii i filmu. Nieuniknione oszołomienie tradycyjnymi optycznymi formami kształtowania jest obecnie poza nami i nie musi już nadal hamować nowej pracy. Wiadomo dzisiaj, że praca ze światłem urzeczowionym jest czymś innym niż praca z pigmentem. Obraz tradycyjny stał się historią i przeminął. Otwarte oczy i uszy w każdej chwili są wypełniane bogactwem optycznego i fonetycznego cudu. Jeszcze kilka żywo postępujących do przodu lat, parę natchnionych zwolenników technik fotograficznych i do powszechnych wiadomości będzie należało to, że fotografia była jednym z najważniejszych czynników na początku nowego życia.
CAŁOŚĆ
przeczytać jeszcze raz!
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
MALARSTWO — FOTOGRAFIA — FILM
PRZYSZŁOŚĆ PROCEDURY FOTOGRAFICZNEJ
Twórcze zastosowanie tych wiadomości i zasad położy kres twierdzeniu, że fotografia nie jest „sztuką”.
Umysł ludzki wszędzie stwarza sobie takie obszary działania, na których jest w stanie uaktywniać się twórczo. Stąd w najbliższym czasie należy oczekiwać ogromnego rozkwitu również na obszarze fotografii.
Fotografia, sztuka przedstawieniowa, nie jest prostą kopią natury. Wskazuje na to już rzadkość pojawienia się „dobrej” fotografii. Pośród pojawiających się w czasopismach i książkach milionów fotografii tylko od czasu do czasu znajduje się rzeczywiście „dobre” zdjęcia. Osobliwe i równocześnie służące dla nas za dowód jest przy tym to, że niezawodnie (po dłuższym trwaniu kultury wizualnej) z pewnym instynktem odnajdujemy „dobre” zdjęcia, niezależnie od nowości czy nieznajomości problemu „tematycznego”. Powstaje nowe odczuwanie dla jakości jasność/ciemność, promienna biel, wypełnione płynnym światłem odcienie szarości, najściślejsze czary najsubtelniejszych tkanin; tak samo w szkieletach konstrukcji stalowej jak i w pianie morskiej — i to wszystko uchwycone w setnych lub tysięcznych częściach sekundy.
Wyczucie materiału + ekonomia = piękno = bogactwo nowoczesne.
Zjawiska świetlne ogólnie biorąc polegają na ruchu, i dlatego wszystkie procedury fotograficzne swój punkt szczytowy osiągają w filmie (odniesienia ruchowe projekcji świetlnych).
Dotychczasowa praktyka filmowa ograniczała się w zasadzie do reprodukcji wydarzeń dramatycznych, jednak bez twórczego wykorzystania kształtujących możliwości aparatu fotograficznego. Aparat fotograficzny jako instrument techniczny i najważniejszy czynnik produkcyjny kształtowania filmowego „z naturalną wiernością” kopiuje przedmioty świata. Trzeba się z tym liczyć; lecz dotychczas liczono się z tym o wiele za mocno i stąd doszło do tego, że inne istotne elementy kształtowania filmowego w wystarczającym stopniu nie zostały oczyszczone. Napięcia formalne, relacje jasności do ciemności, ruch, tempo. Tym samym stracono z oczu możliwość wprowadzenia na miarę filmu znakomitych elementów przedmiotowych, i pozostało się na przecięciu reprodukowania przedstawień naturalnych lub scenicznych.
Większość ludzi 1925 roku, roku radia, ma światopogląd z epoki najprymitywniejszych lokomotyw parowych. Najbardziej nowoczesne gazety ilustrowane są „altankami”, w porównaniu ze swymi szerokimi możliwościami! Jaką pracę wychowawczą i kulturalną mogłyby i musiałyby wykonać! Komunikują cuda techniki, nauki, umysłu. W dużym i małym, daleko i blisko. Na obszarze fotografii istnieje bez wątpienia cały szereg ważnych prac, dzięki którym udziela się nam niewyczerpywalny cud życia. Dotychczas było to zadaniem malarzy wszystkich epok. Jednak u niektórych już dzisiaj wybija się przeświadczenie o niewystarczalności starych środków przedstawieniowych. Bierze się to stąd, że malarskie dążenia purystów francuskich (Ozenfant i Jeanneret) wskazujące nieustannie na cud życia w jego dzisiejszej postaci, są znaczącym sukcesem zmieniających się wzajemnych relacji między fotografią a kształtowaniem malarskim. Jednak odtwarzanie dzisiejszych form standardowych w ich obrazach (jak u Picassa i Archipenki delikatne i dokładne piękno kobiety) będą wydawały się prostacką próbą przedstawienia, jeśli zaangażuje się właściwe postępowanie materiałem fotograficznym, w najdelikatniejszych tonacjach szarych i brązowych farb, z wyziewem emalii w blasku fotograficznego papieru lakowego. Kiedy fotografia dojdzie do pełnego rozpoznania swych rzeczywiście własnych prawideł, kształtowanie przedstawienia zostanie doprowadzone do stopnia nigdy nie osiągalnej wysokości i doskonałości przez środki rzemieślnicze (manualne).
Jeszcze dzisiaj działa to rewolucyjnie, gdy obwieszcza się zmienialność ludzkich narządów optycznych w oparciu o przeobrażone zasady kształtowania malarstwa i filmu, gdyż większość ludzi jeszcze o wiele za głęboko tkwi w ciągłości rozwojowej ad analogiam do obrazów klasycznych.
Ale jeśli ktoś już dzisiaj nie obawia się kroczyć nieuniknioną jutro drogą, wówczas stwarza dla siebie podłoże rzeczywiście twórczej pracy. Wyraźne poznanie tych środków pozwala mu śledzić wzajemne inspiracje, tak jak podczas kształtowania fotografii (filmu), jak też podczas (także bezprzedmiotowego) kształtowania malarskiego, i w ten sposób coraz bogaciej i doskonalej rozwijające się te środki. Sam bardzo wiele nauczyłem się od moich prac fotograficznych dla mego malarstwa i odwrotnie: do moich doświadczeń fotograficznych dość często pobudki dawały pytania stawiane moim obrazom (s. 67). W ogóle chodzi o to, że na skutek powstania kolorowego (i dźwiękowego kształtowania filmowego malarstwo ze wzrastającą pewnością uwalnia się od przedstawiania elementów przedmiotowych na korzyść czystych odniesień barwnych; a rola realnego lub nadrealnego lub utopijnego przedstawiania i odtwarzania przedmiotowego, obsadzana dotąd przez malarstwo) zostanie przejęta w ich środkach przez ściśle zorganizowaną fotografię (film).
Nie można utrzymywać, że z pewnością rychło doskonała przedstawieniowa fotografia kolorowa może spowodować wcześniejszą jedność prymarnie kolorowego + przedstawieniowego kształtowania optycznego w dającym się przewidzieć czasie. Kolor będzie tutaj przede wszystkim wsparciem przedstawienia. Zakładając jednak, że czyste kształtowanie koloru przechodzi później wrażeniowo do krwi i nerwu, tak że kolor jest wprowadzany w twórcze kształtowanie przedstawienia nie sekundarnie lecz suwerennie, trzeba wykształcić taką wrażliwość najpierw całkiem świadomie za pośrednictwem czystego kształtowania koloru, jakie znamy dzisiaj w malarstwie absolutnym. Do tego dochodzi fakt, że intuicyjne i logiczne badanie tego problemu również umożliwia stwierdzenie, że mechaniczno–optyczne barwne kształtowanie przedstawienia: fotografia kolorowa względnie film doprowadzą do zupełnie innych rezultatów niż dzisiejsze filmy Lumière’a itd. Z kiczowato–kolorowej sentymentalności tego powiązania naturalnego nie pozostanie wówczas już żadnego śladu. Fotografia kolorowa tak jak i film dźwiękowy i kształtowanie optofonetyczne będą stawiane na doskonale nowej, zdrowej podstawie, acz próby takie muszą potrwać jakieś 100 lat.
Możliwości zastosowania fotografii już teraz są niezliczone, gdyż mogą one być utrwalane przez najsurowsze i najsubtelniejsze oddziaływania wartości natężenia jasności — przy dalszym postępie także wartości barwne. M. in. jako:
zatrzymywanie sytuacji, realności;
dająca się zorganizować nadrealność, utopia i żart (tutaj jest nowy dowcip!) przez łączenie projekcji jednej po drugiej i obok siebie;
portrety obiektywne ale też ekspresywne;
środek reklamowy; plakat; propaganda polityczna;
typofotografia;
środek kształtowania dla płaskich lub przestrzennych bezprzedmiotowych absolutnych projekcji świetlnych;
kino symultaniczne itd. itd.
Do możliwości filmu należy odtwarzanie różnorodnych ruchów w ich dynamice; naukowe i inne obserwacje o charakterze funkcjonalnym i chemicznym; filmowanie przyspieszone i filmowanie spowolnione; bezprzewodowo wysyłana gazeta filmowa. W konsekwencji użycia tych możliwości: rozwój pedagogiki; kryminalistyki, wszelkich usług komunikacyjnych i wiele innych spraw. Cóż byłby za szok, gdyby np. można było filmować człowieka codziennie począwszy od jego narodzin, aż do jego naturalnej śmierci ze starości! Ogromnym wstrząsem byłaby już sama możliwość w ciągu 5 minut przeżywania jedynie jego oblicza z powoli zmieniającym się wyrazem długiego życia, jego rosnącą brodą itd.; lub mówiącego i agitującego polityka, muzyka, poetę itd. Nawet przy właściwym zrozumieniu dla tego materiału nie wystarczy szybkość i rozległość myślenia do przewidzenia wszystkich zbliżających się możliwości.
Aby wytłumaczyć jeden ze sposobów zastosowania ilustracji, demonstruję kilka prac fotoplastycznych. Są one zestawione z rozmaitych fotografii. Ta prymitywna jeszcze dzisiaj praca ręczna rychło będzie mogła odbywać się mechanicznie dzięki projekcjom i nowym metodom kopiowania.
Dzisiejsze wycinanie, ustawianie obok siebie, mozolne organizowanie kopii fotograficznych pokazuje — w porównaniu z pierwszymi fotograficznymi naklejankami (fotomontaż) dadaistów — formę bardziej rozwiniętą (fotoplastyka). Jednak dopiero dzięki konstrukcji mechanicznej i wyśmienicie dalej prowadzonemu procesowi wywoływania fotografia i film osiągną tkwiące w nich cudowne możliwości oddziaływania.
TYPOFOTOGRAFIA
Nie ciekawość, nie tylko względy gospodarcze, lecz głębokie ludzkie zainteresowanie wydarzeniami na świecie stworzyły niesłychane rozpowszechnienie się usług informacyjnych: typografii, filmu i radia.
Kształtująca praca artysty, doświadczenia naukowca, kalkulacje kupca, współczesnego polityka udowadniają, że wszystko co się porusza, wszystko co się formuje, jest powiązane wzajemnie w zbiorowości oddziaływujących na siebie wydarzeń. Aktualne postępowanie jednostki w danej chwili nieustannie oddziaływuje również w długofalowym wymiarze czasowym. Technik ma w ręku maszynę: Zaspokojenie potrzeb momentalnych. Ale w gruncie rzeczy daleko więcej: jest inicjatorem nowej warstwy społecznej torujący drogi przyszłości. Takie oddziaływanie na długą metę ma np. dzisiaj wciąż jeszcze wystarczająco nie szanowana praca drukarza: międzynarodowe porozumienie z jej wymogami.
Praca drukarza jest częścią takiego fundamentu, na którym wznosi się nowy świat.
Skoncentrowana praca organizacyjna jest umysłowo wypełnianą konsekwencją, która doprowadza do syntezy wszystkie elementy ludzkiego tworzenia. Popęd gry, zainteresowanie, wynalazki, naukowe potrzeby we wzajemnych relacjach. Jeden wymyśla drukowanie ruchomymi czcionkami, drugi fotografię, trzeci metodę rastrowania kliszy, czwarty galwanoplastykę, światłodruk, utrwaloną światłem kliszę celuloidową. Ludzie zabijają się jeszcze wzajemnie, jeszcze się nie rozumieją, jak żyją, dlaczego żyją; politycy nie zauważają, że ziemia jest jednością, lecz wynajduje się telehor: telewizję — jutro będzie można spojrzeć w serce bliźniego, być wszędzie a mimo to być samemu; drukuje się książki ilustrowane, gazety, magazyny — w milionach egzemplarzy. Jednoznaczność rzeczywistości, prawdy w sytuacji dnia powszedniego istnieje dla wszystkich warstw. Powoli rozpowszechnia się higiena rzeczy optycznych, zdrowie tego, na co się patrzy.
Czym jest typofotografia?
Typografia jest kształtowanym w druku komunikatem.
Fotografia jest wizualnym przedstawieniem czegoś uchwytnego optycznie.
Typofotografia jest wizualnie najściślej przedstawionym komunikatem.
Każda epoka ma swe własne nastawienie optyczne. Nasza epoka: filmu, reklam świetlnych, symultaniczności zmysłowo postrzeganych wydarzeń. Wydała ona także dla nas nową, stale rozwijającą się dalej podstawę twórczą dla typografii. Typografia Gutenberga, która przetrwała prawie że do naszych dni, porusza się wyłącznie w wymiarze linearnym. Dzięki włączeniu procedury fotograficznej rozszerza się do nowej wymiarowości znanej dzisiaj jako totalna. Początkowe prace zmierzające w tym kierunku zostały dokonane przez ilustrowane gazety, plakaty, druki akcydentalne.
Aż do niedawna trzymano się kurczowo materiału składniowego i techniki składu, co gwarantowało wprawdzie czystość składnika linearnego, lecz musiało pozostawić zaniedbane nowe tempo życia. Dopiero w ostatnim czasie zaczyna się taka praca typograficzna, która kontrastowym zastosowaniem materiału typograficznego (litery, znaki) stara się nawiązać styczność z dzisiejszym życiem. Jednakże dotychczasowa sztywność praktyki typograficznej ledwo została rozluźniona tymi wysiłkami. Skuteczne rozluźnienie może zostać osiągnięte tylko przy najdalej idącym, rozległym zastosowaniu technik fotograficzno–cynkograficzno–galwanoplastycznych itd. Elastyczność i ruchliwość tych technik wprowadzają do wzajemnych relacji ekonomię i piękno. Dzięki rozwojowi telegrafii obrazowej, która umożliwia momentalne dostarczanie reprodukcji i precyzyjnych ilustracji, prawdopodobnie nawet dzieła filozoficzne będą pracowały podobnymi środkami — acz na wyższej płaszczyźnie — jak dzisiejsze magazyny amerykańskie. Rzecz zrozumiała samo przez się, że te nowe dzieła typograficzne w swym kształcie typograficzno–optyczno–synoptycznym będą się różniły całkowicie od dzisiejszych linearno–typograficznych.
Linearna, komunikująca myśli typografia jest tylko niezbędnym ogniwem pośredniczącym między treścią komunikatu a odbierającym go człowiekiem:
Obecnie próbuje się stosować typografię — jak dotychczas — tylko jako obiektywny środek wyrazu, zamiast wciągać ją twórczo do pracy z efektownymi możliwościami jej subiektywnego istnienia.
Materiały typograficzne same zawierają silne zabarwienia optyczne i są w stanie poprzez treść komunikatu przedstawiać również bezpośrednio wizualnie — nie tylko pośrednio intelektualnie. Największą skuteczność ma fotografia stosowana jako materiał typograficzny. Jako ilustracja może pojawiać się obok słów i między nimi, lub jako „fototekst” na miejscu słów jako precyzyjna forma przedstawiania, która w swej obiektywności nie dopuszcza żadnego indywidualnego znaczenia. Z odniesień optycznych i skojarzeniowych buduje się kształt, przedstawienie: w wizualno–skojarzeniowo–pojęciowo–syntetycznej ciągłości. W typografii jako jednoznaczne przedstawienie w optycznie ważnej postaci.
Typofotografia reguluje nowe tempo literatury wizualnej.
W przyszłości każda drukarnia będzie posiadała własną pracownię wytwarzającą klisze i z pewnością może być wypowiedziane, że przyszłość procedury typograficznej należy do metod fotomechanicznych. Wynalezienie fotograficznej maszyny do składu, nowe i tanie techniki wytwarzania klisz itd. pokazują kierunek, na który jak najrychlej musi nastawić się każdy współczesny typograf względnie typofotograf.
Ten sposób współczesnego synoptycznego komunikowania za pośrednictwem metody kinetycznej, filmu, daje się kontynuować na szeroką skalę na innej płaszczyźnie. Po części dzieje się to już w dzisiejszej praktyce filmowej: prześwietlenie, nanoszenie jednej sceny na drugą; kopiowanie jednej na drugiej różnych scen. Może być do tego stosowane zmienne nastawianie soczewek i innych przesłon, łączenie między sobą nie wiążących się z sobą części wydarzeń za pośrednictwem wspólnego rytmu. Wymazuje się szereg ruchów używając przesłony, i otwiera się nowe za pomocą tej samej. Można wytwarzać wrażenia impresjonistyczne horyzontalnie lub wertykalnie dzieloną taśmą filmową lub dzięki zdjęciom przesuwanym do góry; i wiele innych. Nowymi środkami i metodami będzie można stworzyć naturalnie daleko więcej rzeczy.
SYMULTANA ALBO POLIKINO
Trzeba zbudować takie kino, które w miejscu dzisiejszej czworokątnej będzie miało powierzchnię projekcyjną w formie kulistego segmentu. Ta powierzchnia projekcyjna musi mieć bardzo wielki promień, czyli skąpą głębię, i kąt spojrzenia zastosowany wobec widza o ca. 45°. Na tej powierzchni projekcyjnej będzie się wyświetlało więcej (przy pierwszych próbach być może tylko dwa) filmów, i to nie projektowanych na jedno stałe miejsce, lecz wyświetlanych w sposób ciągły z lewa na prawo względnie z prawa na lewo, z dołu do góry, z góry na dół itd. Przy tej metodzie dadzą się przedstawić dwa lub więcej najpierw od siebie wzajemnie niezależne, później przy ich wyrachowanym spotkaniu zgodnie pokrywające się z sobą wydarzenia.
Duża powierzchnia projekcyjna ma także i tę zaletę, iż jakiś proces w ruchu, powiedzmy samochodu, przedstawia się z większą iluzją z jednego końca na drugi (ruch w dwóch wymiarach) aniżeli obecne powierzchnie projekcyjne, na których zawsze musi być utrwalony jakiś obraz.
Aby naprawdę to uwyraźnić, sporządzam taki schematyczny szkic:
Z lewa na prawo biegnie film pana A: narodziny, życiorys. Z dołu do góry biegnie film pani B: narodziny, życiorys. Powierzchnie projekcyjne obu tych filmów przecinają się: miłość, małżeństwo itd. Oba filmy mogą następnie albo krzyżując się biec dalej w przecinających się następstwach zdarzeniowych albo równolegle obok siebie; lub może pojawić się nowy wspólny film obu tych osób na miejscu dwóch pierwszych. Jako trzeci względnie czwarty film mógłby biec film pana C równocześnie z wydarzeniami A i B z góry na dół albo z lewa na prawo albo też w innym kierunku, aż będzie w stanie odpowiednio przeciąć względnie pokryć itd. drugi film.
Taki schemat będzie naturalnie tak samo odpowiedni do bezprzedmiotowych projekcji świetlnych w rodzaju fonogramów, jeśli nie odpowiedniejszy. Dzięki włączeniu oddziaływań barwnych mogą powstawać tutaj jeszcze bogatsze możliwości konstrukcyjne.
Rozwiązanie techniczne takich projekcji jak ta z samochodem czy wspomnianego szkicu jest bardzo proste i niezbyt kosztowne. Przed soczewką aparatu wyświetlającego film należy jedynie zainstalować obracający się pryzmat.
Wielka powierzchnia projekcyjna umożliwia także symultaniczne powtarzanie następstwa obrazów, w ten sposób że następne kopie wyświetlanej taśmy filmowej są projektowane na ekran za pomocą znajdujących się obok aparatów, zaczynających wszystko na nowo od początku. W taki sposób można pokazywać wciąż od nowa początek ruchu podczas jego posuwania się do przodu i tym samym osiągać nowe rezultaty.
Urzeczywistnienie tego rodzaju planów stawia nowe wymagania wobec sprawności naszego optycznego organu odbiorczego, oka, i naszego centrum odbiorczego, mózgu.
W efekcie olbrzymiego rozwoju techniki i dużych miast nasze organy odbiorcze poszerzyły swą zdolność funkcji akustycznej i optycznej. Przykłady na to istnieją już w życiu codziennym: Berlińczycy przecinają Potsdamer Plato. Zajmują się swoimi sprawami, słysząc równocześnie:
klaksony samochodów, dzwonienie tramwajów, trąbienie omnibusów, przekleństwa woźniców, świst kolejki podziemnej, nawoływania gazeciarzy, dźwięki głośnika itd.
i są w stanie rozróżnić te rozmaite wrażenia akustyczne. Niedawno natomiast na tym placu na skutek nadmiaru owych wrażeń został wyprowadzony z równowagi przebiegły człowiek z prowincji, że — mimo wrodzonego poczucia zagrożenia — jak skamieniały zatrzymał się przed nadjeżdżającym tramwajem (1924). Nie jest trudne skonstruowanie analogicznego przypadku odnośnie przeżyć optycznych.
Tak samo analogicznie trzeba przyjmować, że współczesna optyka i akustyka, używane jako środki kształtowania artystycznego, są przyjmowane tylko przez człowieka otwartego na współczesność i mogą wzbogacać go w znacznym stopniu.
O MOŻLIWOŚCIACH I WYZWANIACH TECHNICZNYCH
Praktycznym warunkiem wstępnym absolutnego kształtowania filmowego są wyśmienite preparaty i najlepiej rozwijająca się aparatura.
Trudność realizacyjna polegała dotychczas przede wszystkim na tym, że absolutne filmy kinowe są produkowane albo przez mozolne rysunki trikowe albo dzięki trudno fotografowalnym grom światłocienia. Niezbędny byłby mechanicznie obracający się lub inaczej pracujący ciągle aparat.
Złożoność zjawisk świetlnych może być także podnoszona w efekcie zastosowania mechanicznie poruszanych źródeł światła.
Analogia kształtowania świetlnego w fotografii robionej z kamerą lub bez niej musi doprowadzić do rozmaitych wynalazków w produkcji podobnie zorganizowanego filmu. W ten sposób między źródłem światła a światłoczułą taśmą filmową można włączać małe ruchome szablony z powycinanymi otworami (wzorami itd.) i dzięki temu uzyskiwać zmienne naświetlanie będącej w ruchu taśmy filmowej. Zasada ta jest bardzo elastyczna, i nadaje się do zastosowania zarówno przy zdjęciach przedstawieniowych (przedmiotowych) jak też przy absolutnym kształtowaniu zjawisk świetlnych.
Na podstawie badania rzeczy znajdujących się do dyspozycji i dzięki właściwemu stawianiu problemów, można dojść do niezliczonych nowości i możliwości technicznych. Już sama analiza stosunków optofonetycznych musi doprowadzić do radykalnie zmienionych nowych form. Jednak wszystkie badania, próby, spekulacje są niczym, jeśli nie powstają z talentu i natchnienia, które były podstawą każdej pracy twórczej, zatem także fotografii i filmu. Nieuniknione oszołomienie tradycyjnymi optycznymi formami kształtowania jest obecnie poza nami i nie musi już nadal hamować nowej pracy. Wiadomo dzisiaj, że praca ze światłem urzeczowionym jest czymś innym niż praca z pigmentem. Obraz tradycyjny stał się historią i przeminął. Otwarte oczy i uszy w każdej chwili są wypełniane bogactwem optycznego i fonetycznego cudu. Jeszcze kilka żywo postępujących do przodu lat, parę natchnionych zwolenników technik fotograficznych i do powszechnych wiadomości będzie należało to, że fotografia była jednym z najważniejszych czynników na początku nowego życia.
CAŁOŚĆ
przeczytać jeszcze raz!
Podstawa przekładu i tytuł oryginału: Laszlo Moholy–Nagy: Malerei, Photographie, Film. Albert Langen Verlag, München 1924. Bauhausbücher 8.
Przełożył Andrzej Pańta
(1)