Weimarska dekadencja (1)

W Republice Weimarskiej królowała zmysłowa, oszałamiająca muzyka i taki sam taniec.
 

           Chyba nie było epoki, która tak hołdowała tańcowi. Od artystycznego tańca ekspresyjnego poprzez taniec rewiowy aż po zwykłe pląsy na parkiecie – taniec porywał ludzi, zmieniał ich i odkrywał coraz bardziej szalone formy ekspresji. W Republice Weimarskiej tańczono wszędzie, w eleganckich kawiarniach i w knajpkach za rogiem, nawet w wodzie; w upalne dni pary kołysały się, stojąc po kolana w jeziorze Wannsee, przy muzyce płynącej z gramofonu lub dźwiękach orkiestry.
 
 
       W samym tylko Berlinie do dyspozycji zwolenników tańca  pozostawało około stu czterdziestu oryginalnych lokali tanecznych, nie licząc całej masy knajpek, gdzie w razie potrzeby stoliki odstawiano na bok, by zrobić miejsce tańczącym. Wielu właścicieli karczm, również na wsiach, czuło się zmuszonych do zakupu pianina, aby podołać zapewnieniu odpowiedniej rozrywki.
 
 
      „Tu i ówdzie tańczą razem dwie młode dziewczyny, - pisał z irytacją Tomasz Mann - czasem nawet dwaj młodzieńcy; nie ma to dla nich znaczenia. Tak więc przechodzą do egzotycznych dźwięków gramofonu obsługiwanego solidnymi igłami, żeby brzmiał głośno i wybrzmiewał swoje shimmy, fokstroty i onestepy, te afrykańskie shimmy, tańce jawajskie i polki kreolskie – dzika, perfumowana tandeta, po części usychająca z tęsknoty, po części musztrująca, w obcym rytmie”.


      Wraz z końcem wojny przybył z USA styl taneczny, który zrewolucjonizował świat tańca w Niemczech. Był nim shimmy, taniec przynoszący na parkiet nieoczekiwaną wolność. Tańczyło się go do porywających rytmów, niemal w miejscu i bez dotykania się, co pozwalało na zaoszczędzenie miejsca.  Nie trzeba już było ćwiczyć ustalonej sekwencji kroków, słuchając ciągłego strofowania surowych nauczycieli tańca. Wystarczało po prostu odważnie rzucić się w taneczny zgiełk i po prostu zacząć się poruszać do muzyki.
 

           W broszurze Jazz and Shimmy wydanej w 1921 roku napisano, że „shimmy shake!” tłumaczy się jako „potrząśnij koszulą nocną!”: „Wystarczy tylko raz na próbę wykonać ruch, którym strząsa się z ramion koszulę nocną, aby uzyskać charakterystyczny ruch shimmy”.


           „Pobity, zubożały, zdemoralizowany naród szuka w tańcu zapomnienia. – pisał Klaus Mann -  (…) Taniec staje się manią, idée fixe, kultem.Giełda skacze, ministrowie się chwieją, Reichstag dokonuje wybryków. Kaleki wojenne i spekulanci wojenni, gwiazdy filmowe i prostytutki (…) – wszyscy machają kończynami w straszliwej euforii. (…) Tańczy się głód i histerię, strach i chciwość, panikę i przerażenie”.
 
 
           „Szaleństwo zwyciężyło – cieszył się Robert Leonard. – Rewolucja, ekspresjonizm, bolszewizm w sali balowej. (…) Jeden wielki hałas, szalony taniec i wszyscy zostają zahipnotyzowani. Najstarsi ulegają szalonemu nastrojowi, przez salę przetacza się niesłychana radość życia. Kelner upada z pełną tacą, nikt tego nie zauważa – to część muzyki. Dwóch panów policzkuje się nawzajem – to część muzyki”.
 

           Z kolei pisarz Hans Siemsen zauważał, iż „jazz ma jeszcze jedną miłą cechę. Jest całkowitym zaprzeczeniem powagi. Miażdży w zalążku każdy przejaw dumy, poprawności, buńczuczności, sztywniactwa. Kto obawia się narażenia na śmieszność, nie może go tańczyć. Niemiecki nauczyciel nie zatańczy jazzu, podobnie jak pruski oficer rezerwy. A gdyby tak wszystkich ministrów i tajnych radców, profesorów i polityków zobowiązać do publicznego tańczenia jazzu od czasu do czasu?! Jakże radośnie pozbawiono by ich wszelkiej powagi! Jak ludzcy, jak mili, jak zabawni musieliby się stać! (…) Gdyby cesarz tańczył jazz, nigdy nie wydarzyłoby się to wszystko, co się wydarzyło!”.
 

           Ekscytujące doświadczenie wspólnoty pogłębiło się, gdy w 1925 roku parkiety taneczne podbił charleston, który zamieniał „ tancerza w akrobatyczną marionetkę”. „Ręce również są aktywne, dotykają wszystkich części ciała, jak w ekstazie. Do tego dochodzi naprzemienny ruch nóg, przypominający pisanie liter X oraz O, i naprzemienne zwracanie kolan i stóp na zewnątrz i do wewnątrz. Tancerz może pochylać plecy lub nawet przejść do przysiadu”.
 

           Charleston zachęcał do tanecznego wyrażania własnych uczuć.  Był tańcem „rozpętanej radości życia, usamodzielnienia jednostki oraz upojenia indywidualizmem pośród radosnego tłumu”. Charleston odpowiadał przede wszystkimi upodobaniom kobiet, które nie musiały już być prowadzone, w charlestonie pozostawały bardziej aktywne i żywiołowe.
 
 
           Mężczyzna i kobieta na parkiecie byli absolutnie równouprawnieni i stawiano przed nimi te same wyzwania. Musieli być szczupli i wysportowani, możliwie silni i gibcy.


           Podczas gdy większość kobiet poddawała się dyktatowi modnej chłopięcej figury, bujne biusty i biodra nie były mile widziane.
 

           Dla większości Niemców shimmy i charleston były pierwszymi spotkaniami z kulturą afroamerykańską. Wiele hoteli szczyciło się zatrudnianiem czarnoskórych muzyków lub kelnerów.


 
           Afroamerykańskie zespoły jeździły z koncertami po kraju, W lokalu Haus Vaterland można było regularnie posłuchać Sidneya Becheta, który wkrótce miał się stać jednym z najbardziej znanych na świecie przedstawicieli jazzu nowoorleańskiego. W 1926 roku przyjechała do Berlina dziewiętnastoletnia Josephine Baker. Wkrótce wszyscy wręcz zabijali się o znajomość z nią, pragnęli chociaż na kilka minut zbliżyć się do tej nieokiełznanej tancerki.
 
 
       Nie wszyscy podzielali ten entuzjazm - znany krytyk baletowy Werner Suhr, nawiązując do  kulturowego pesymizmu Oswalda Spenglera na temat rozprężenia białej kultury, wyczerpanej wojną, dowodził, iż „Europejczyk pragnie mocniejszych sił i nieprzerwanego napięcia, typowych dla ras zacofanych umysłowo. Jest zmęczony. (…) Człowiek wykształcony, nienadążający już za dalszym zróżnicowaniem i muzyką kulturową, chce uśmierzyć niepokój i rozpacz jaskrawymi dysonansami naiwnych melodii”.
 
 
          „Wszystko kłamstwa, wszystko fasady, które nie wymuszają głębi, ale ją udają” – pisał  Siegfried Kracauer. Przeszkadzało mu, że świat pięknych pozorów rzeczywiście funkcjonuje „nie taki, jakim jest, lecz taki, jakim przedstawiają go szlagiery” i że ludzie wyraźnie dają się temu zwieść.
 
 
           „Ojczyzna tańczy na czaszkach swoich zmarłych. Skończcie z takimi niegodnymi zabawami!” – domagało się już w 1920 roku Stowarzyszenie Weteranów Rzeszy, a były kapitan Manfred Freiherr von Killinger agitował przeciwko  „smarkaczom w marynarkach do talii i butach shimmy”. I doadawał:  „Pieniądz jest waszym bogiem. On daje wam wszystko, czego potrzebujecie do życia: zespoły jazzowe, bale, teatry żydowskie, szampana, wasze żony obwieszone biżuterią i futrami. Światy dzielą nas od was”.
 
 
        Samotnym kobietom usługi świadczyli żigolacy. Gdy klientka zażyczyła sobie męskiego towarzystwa dawała znak kelnerowi, a ten dyskretnie kierował żigolo, zwanego również fordanserem, do stolika kobiety, by uprzejmie zaproponował jej taniec.
 
 
        W razie braku inicjatywy klientek, żigolo zobowiązany był do wykazania własnej inicjatywy. W pierwszej kolejności miał zwracać się do pań mniej atrakcyjnych. „Pomiędzy dwiema kobietami zawsze wybieraj grubszą” – głosiło jedno z dziesięciu przykazań żigolo, które w 1926 roku podawał „Revue des Monats”.
 
 
           Kierownik tancerzy w Edenie, niejaki pan Isin, wyjaśnił Billy’emu Wilderowi, przyszłemu znanemu reżyserowi, o co tu chodzi: „Nie jesteś tu dla przyjemności, pamiętaj o tym. Musisz tańczyć. Nawet z kobietami, które ci się nie podobają. Tak, im mniej ci się podobają, tym uczciwiej i sumienniej wykonujesz swoje obowiązki. Pierwsze przykazanie fordansera brzmiało: nie może być żadnych kobiet podpierających ścianę: żigolo musi je zapraszać do tańca, bo dostaje za to pieniądze”.
 

           System żigolo godził nowy porządek z tradycyjnymi rytuałami zalotów. Mężczyzna wprawdzie prosił kobietę do tańca, ale tylko w zamian za dyskretny transfer pieniędzy.
 
 
            „Piękny żigolo, biedny żigolo” – brzmiał tekst jednego z najsłynniejszych szlagierów Republiki Weimarskiej, tanga skomponowanego w 1928 roku przez Leonella Casucciego do tekstu Juliusa Brammera z 1924 roku. Tekst opowiadał  o polach bitew we Francji i o końcu wojny, gdy świat „stał na krawędzi”. Bohater utworu, będący weteranem wojennym, zarabiał po wojnie  na życie jako tancerz. Jest smutny, a jednak musi się śmiać, bo za to mu płacą.

       Tekst odnosił się do dramatów społecznych tamtych czasów. Jako tancerze w lokalach pracowali często oficerowie i przedstawiciele zubożałej szlachty, posiadali bowiem ważną umiejętność: odznaczali się wytwornymi manierami.  Z dawnego blasku i chwały pozostawała tym mężczyznom już tylko odwaga na parkiecie.